新兴版画的揭露与歌颂：从鲁迅时期到解放区时期

　　“五四”运动导致了文学革命，即文学成为民主革命的一种载体，也是强化了文学的社会学功能，而由鲁讯所一手支持起来的版画运动正是这种艺术思想在美术上的体现，这就使得当我们再来反思中国二十世纪以来的与政治有关的艺术史就不能不提鲁讯倡导的新兴版画运动和以后的变质，我们可以从这些版画作品中看到艺术是如何成为政治的——它包括了艺术上的揭露和艺术上的歌颂。或者是当我们进一步讨论什么才是我们的艺术更需要的批评之维时，那首先就是二十世纪三十年代开始的版画，而且我们也可以从新兴版画运动在以后的功能上的变化上看到艺术家的政治性与党派艺术家的政治性之间的区别。也就是既然当一种揭露与批判成为艺术家创作目的的时候，为什么这种创作不能成为它持续性的工作，也就是说当我们再次站在社会批评理论的立场上，或者也可以说，当批评成为一种独立于任何集团利益而自由言说时，理论的力量才能再次得到了体现，正象批评理论所主张的那样，艺术是一种与既成现实对立的立场，因为事实上，社会就是由独立的批评与现实之间的紧张关系构成的。

　　我们现在可以从鲁讯与中国的“新兴版画运动”来看这种艺术所存在的合理性及其在什么情况下艺术才能保持持久的批判力，而不是一种临时的运动需要，随后我们可以看到为鲁讯培养起来的版画家后来是如何失去了在它刚兴起的时候的那种批评性，正是解放区的版画完全走向了鲁讯倡导的“新兴版画”的反面，而使我们看到“革命美术”在我们的社会中会导致什么样的结果，这种结果让我们不得不得反思革命的艺术史的艺术家的身份——即艺术家在社会中的主体自由性。而这种主体的自由性表面上是被革命艺术所发掘出来的，而实际上是“革命艺术”所要压制的对象。

　　尽管“新兴版画”是到了1931年才与观众见面，但1929年，鲁讯与柔石、崔真吾、王方仁等以“朝华社”名义出版了《艺苑朝华》五本，包括《近代木刻选集》、《蕗谷虹儿画选》、《比亚兹莱画选》和《新俄画选》。而且当时的其他社会艺术团体也纷纷兴起。1929年“一八艺术社”在杭州西湖艺术院成立。而当左翼美术家联盟在上海成立后，当场宣布了十大决议并拉开了左翼美术的开始，十个决议是“1、组织参加一切革命的实际活动。2、供给各友谊团体画材。3、组织工场农村写生团、摄影队。4、组织研究会、讲演会。5、组织美术研究所。6、领导各学校团体。7、推动文化团体协议会。8、出版美术上的言论刊物。 9、开大规模的普罗美术展览会。10。开多量的移动展览会。”就是这个曾设在1930年的上海左翼文化力量的统一性运动中被纳入为同盟的内容，它使美术有了这一个阶段的明确工作战略，同时又埋下了美术集权的种子。

　　历史提供给我们的是鲁讯时期的“新兴版画运动”的惊心动魄的现场，首先是1931年被国立杭州艺专开除和退学的“一八艺社”社员张眺(耶林)、于海(于寄愚)、陈卓坤(陈广)、陈耀唐(陈铁耕)等联合上海周熙(江丰)等人成立上海一八艺社研究社，“一八艺社”习作展在上海虹口区每日新闻社楼上举行，鲁讯为这个展览写了序言。这就是鲁讯时期的版画的开始，这个开始同时也意味着美术是革命与坐牢相结合的活动，在1932年，日本武装进攻上海而使这种革命艺术更获得了它的革命性身份，因为我们现在知道了“新兴版画”与所谓的非法组织之间的关系，就是在这一年，另一个美术团体“春地美术研究所”在他们举办了展览之后，春地美术研究所被查封，作品和图书全部被没收。主要成员有十余人被捕入狱。春地美术研究所的十人中有艾青、力扬被判有其徒刑6年，李岫5 年，其余的也被判刑。而杭州的八一艺社被国立杭州艺专当局非法解散，社员被开除学籍。在上海美专成立的MK木刻研究会被非法解散，社员三位被逮捕。野穗社在上海艺专成立，1933年出版《木版画》，此后该社也被停止活动，而曾由鲁讯捐款和讲座的野风画会在上海新世界举行《为援助东北义勇军联合画展》， 1933年被迫停止活动，这种被查封的事件到了这年后更为频繁，其中木铃木刻研究会在国立杭州艺专成立并在校内举办了第一次木刻展览会，出版木铃木展，又和白杨绘画研究会联合在杭州城内民众教育馆举办第二次展览，出版《木铃木刻集》，而同年就由于三位会员被捕而解散。涛空画会在上海美专附近的三德里成立而又由于二名会员被捕而停止活动。中国左翼文化总同盟在上海北四川路举办新亚学艺传习所，设木刻系，但成立不到3 个月便因主要负责人被捕而遭到封闭。一直到1935年《全国木刻联合展览会专辑》全部被军警没收。

　　而就在这个过程中，鲁讯始终是这些版画工作者的导师和支持者，他经常为他们作版画的讲座，写版画展前言，捐款给版画团体、出钱收藏他们的一些作品。这种支持一直到鲁讯1936年去世为止。为了纪念鲁讯，上海木刻作者协会成立并发表的宣言是对鲁讯最好的纪念：

　　“中国新兴的木刻，在黑暗与污浊中发芽，在侮辱与冷嘲里抽苗，在屠杀与践踏之下壮大——它壮大起来了。

　　所以中国新兴的木刻，一开始，它是就在斗争的。七年以来，由于我们的伟大的鲁讯先生之领导，由于从事木刻同志们的血的洗礼，和自身的艰苦的工作，我们一天也没有忘记过自己的任务：斗争——与黑暗和强暴相搏斗。

　　现在，中华民族，真是到了你死我活的最后一步。大众们如再不出来抗争，只好听其灭亡。因此也就产生了各种救国会，在统一战线之下，从事于救亡的工作。木刻是整个文化的一部门，对这神圣的伟大的救亡运动，我们当然是要以最大的赤诚和努力来参与的。可是在最近，鲁讯先生突然辞世了。我们失去了最好的指导者，最勤奋、快的介绍者。对于他的死，我们刻木刻的青年，比任何人感到更深切的悲痛。但一方面也就觉得我们的责任的重大了。为了将沦于奴隶之苦的大众们，为了实现鲁讯先生的遗言，为了木刻本身的前途，我们有立刻携手的必要。我们愿意凡是从事木刻的人，都参加到我们的集团里来：来增加我们的力量，来一同推动中国的木刻运动，来与黑暗与强暴搏斗。“

　　从新兴版画运动来看，正是在鲁讯的带领下，中国的版画得到了很快的成长，也开始有了一些参与革命工作的版画工作者，这成了中国的版画的骨干人物一直活跃到延安时期，直到新中国以后。就在鲁讯在世的时候，1934年由鲁讯和宋庆龄所收集的木刻和绘画作品共计78件组成了《革命的中国之新艺术展览》在巴黎的皮尔沃姆斯画廊举行，法国《人道报》撰文赞扬，旅欧华侨导报社出版的《华侨导报》发表报导，展览印有目录一份，发表陈铁耕《法网》插图、陈烟桥《天灾》、野夫的《1933年5 月1日》(上海泥城桥)、代洛《斗争》四幅木刻作品。法国安德烈维约里斯的一篇评论文章，以及革命作家和艺术家协会为展览写的前言：

　　从中国的中心，给我们寄来了这些绘画、木刻画。这些艺术作品极其有力地、非常感人地表现了中国绝大多数劳动者为争取其解放而进行的战斗。

　　我们当中的一些人曾经在中国会见过这些画家，接近过他们并与其交谈。他们的斗争与希望也是我们的斗争和希望。他们所进行的战斗就是所有被剥削的无产阶级的战斗，不管是法国的、德国的、还是中国的。这些人遭到外国帝国主义的同伙国民党的追捕，在法西斯恐怖与镇压的最坏的条件下进行艺术工作。他们生活在中国亿万群众中，创作了生动淳朴和富有真正革命光辉的作品。我们愿意和他们一起在法国展出这些作品。我们希望这些作品成为法国无产阶级和处于水深火热之中的广大的中国无产阶级之间深刻联系的纽带。

　　这引起作品中没有一幅是属于出售的。我们的中国同志们请求我们在巴黎展出之后再到欧洲和世界上其它的城市展出，以便为他们所捍卫的伟大事业服务。为此，我们需要所有那些通过这个展览而对我们革命中国的同志们寄于无限同情的人的支持。

　　我们知道，我们的呼吁将会受到关注。

　　请朋友们在这里接受我们热诚的感谢。

　　这就是我们现在能看到的鲁讯时期的新兴版画的先锋性，它就是当时的革命需要而由进步的革命青年团结起来的艺术思潮，就象我们现在能看到的革命美术研究著作中说的那样：

　　“他们用版画冒着国民党的白色恐怖，参加了反帝反封建的新民主主义运动，作品也是现实主义地描绘中国人民饥交迫的生活，表现了民族灾难和抗日战争，反抗日本侵略，揭露国民党的黑暗统治，鼓舞中国人民的斗志，促进民主革命的发展。在反对国民党的文化围剿中表现出了革命的意志，克服了种种困难。”

　　对于今天的我们来说，只要从这些留传下来的版画资料，我们确实能看到这种艺术的斗争现场，比如，陈铁耕的《母与子》、《法网》插图，缴获望《负伤的头》、《失所》，曹白《卢那卡尔斯基像》，黄新波《推》，兰伽《黄包车夫》，李桦《怒吼吧中国》，郭牧《1935年月12月24日》，陈烟桥《苦战》，江丰《码头工人》、《囚》，刘仑《河旁》，野夫《搏斗》。

　　当然，时势艺术往往无法用艺术标准去衡量，这种外在于艺术史的标准一直可用到中国的八十年代新启蒙美术史的研究。尤其是象鲁讯时期的新兴版画，只是为了批评的需要而拿着一点点西方版画的模本，用边学习边创作的姿态从事着艺术工作，这时候题材是它的最重要的选择，只要他所作的艺术是用着新兴版画的要求去做着新兴版画的工作，那他们就是先锋版画家，这种工作方法完全是为了批评工作而短时间就发展起来的艺术，而且这种题材论也一直是新启蒙艺术以来的如“星星美术”和 “85美术新潮”评价的重要参考。但是不管它的艺术水准如何，其艺术的异在性的价值已经越来越突出了出来。而艺术家所要具备什么样的身份首先在鲁讯时期的版画运动中就已经得到了说明，可以这样说，为批评的艺术在中国由鲁讯一手谛造出来的，由于有了鲁讯时期的新兴版画运动，才有了中国艺术史的关于艺术是对社会监督这样一个任务，就这一点来说我们足以为这些新兴版画而激动，尽管这种作品还在他的成长时期。只是我们同样带着这种遗憾，这种批评性艺术方向不但在以后消失得无影无踪，而且成了歌颂的艺术。正是这种歌颂的艺术终结了鲁讯时期的版画。象是在人生旅途上的送别鲁讯，这种送别同样也包括鲁讯的思想。

　　所以，现代中国美术史中更加受到不停地赞美的中国新兴版画在鲁讯之后的发展状况，这种赞美也将中国的艺术作了最后的定型，艺术就是要为党派服务，而且这种服务一定要歌颂为他所属的党派。这种艺术随着新中国之后成为必须要遵守的教条，否则的话就是反革命，就在这样的情况下，艺术再也没有它的批评的职能，尽管如此多的社会问题和非常错误的政策和行政，但艺术家包括所有的思想工作者只能是顺从而不能批评，它彻底丧失了艺术的批评之维，这使得鲁讯时期的批评性艺术象是昙花一现，我们不是说艺术就不能赞美，而是说一维地赞美而失去的艺术的批评维度，会使我们的艺术失去艺术对社会的监督这样一个维度，而艺术与党派结合在一起，从现实上来讲，他只能是为党派服务。但这并不等于党派从此就不需要监督，恰恰相反，即使再完美的党派也不能失去对它的监督的职能，因为没有监督的制度就是专制主义政治制度，哪怕它有再完美的形象也不能让它这样地存在下去，因为它随时都可以变为专制。

　　通常人们将鲁讯之后的版画称为解放区版画，尽管作为中国新兴版画，在艺术上它要比以前成熟些，而不象新兴版画在它刚兴起的时候。但我们随后可以看到的是，这种艺术在它有待成熟的时候，其艺术也即变成了没有批评性的艺术，如果我们现在要重新讨论艺术的批评性的时候，那么解放区的版画正为我们提供了什么是没有批评性的艺术的范本。现在新兴版画的历史已经提供给了我们新兴版画是怎样地从革命艺术批判变成革命党派歌颂。延安成了这种歌颂艺术的摇篮，因为它是革命的圣地，当然也成了革命艺术的圣地，所以我们可能看到艺术的批评性是怎样地在革命圣地丧失了它的批评性，而使革命与批评变成了两个相互对立的概念，事实上也正是这样，以后的艺术史就证明了在革命与批评之间是有你就没有我，有我就没有你，革命与批评成为阶级斗争的一个根本问题而伴随的是革命的艺术对批评的艺术的专政，建国以后到文革期间，这场闹剧有过之而无不及。

　　现在，就我们见到的主流资料都在言说着解放区的新兴版画如何地发展了鲁讯时期版画的成果，而且是与鲁讯时期的版画有着革命精神上的一致性，但这已经是完全错误的结论，因为解放区时期的版画是和鲁讯时期的版画已经是完全不同的两种类型的版画，也就是说，即使仍然由鲁讯在主持这段解放区时期的版画，那我们也不能称为鲁讯时期的版画，因为鲁讯的新兴版画到了解放区，由原来的对社会的批评行为变成了实现党派政治宣传的任务，即我们后来经常能看到的艺术家的身份的非独立性和所要言说的内容上的歌颂性，解放区时期的版画就是它的源头，即新兴版画怎么会从它应该有的社会批评变成行政传达，是行政传达和党派指示使新兴版画在解放区时期更加变成了革命版画。这同样在我们的艺术历史课本上是这样说的：“在解放区，版画工作者尽管更深入地在革命根据地参加农村工作，在敌后参加武装斗争，和人民群众有了更广泛的接触，木刻的队伍壮大，水平有了提高。”然而在我们看来，新兴版画到了解放区以后其创作内容却受到了限制，即限制到党派所需要的题材，所以随着1937年到1940年由于沿海和上海被帝国主义所侵占，许多文艺工作者都去了延安，延安成为了解放区的文化中心，原来鲁讯时期的新兴版画重要骨干开始了中国版画史的另一个阶段，即我所说的与党派结合的歌颂的艺术的阶段。1938年在延安成立的鲁讯艺术学院，而新兴版画的那些成员，到了这个时候应该称他们为革命艺术家，就在鲁讯艺术学院的美术系，根据他们说的宗旨就是：“根据抗日战争的需要，培养革命的艺术生力军，以马克思主义的文艺理论为指导思想，创作与革命实践紧密相。”所以版画与漫画成为美术系的重要内容，先后培养出了一些青年版画家，而这些版画家同样是进行着一种歌颂的工作，比如古元在1940年从鲁艺毕业后即到延安川口区念庄乡工作，经过将近一年和农民的共同生活劳动对农民有了深厚的感情和深入的了解，创作了象《羊群》、《选民登记》、《哥哥的假期》等，这些作品歌颂了陕北农村在共产党的领导下经过土地革命后农民所过的新生活。1941年春，焦心河到内蒙体验生活，回来后创作了一批反映当地农民生活的作品，《牧羊女》就是其中一幅，和《制军鞋》一起都是焦心河的代表作。力群来到鲁讯艺术学院后，1940年亲自到劳山考察了鲁艺师生烧木炭的生活，于次年创作了烧木炭组画还有他的《伐木》、《帮助抗属锄草》、《鲁艺校景》、《饮》等。

　　1942年是革命艺术的重要历史转折时期，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，和开展了延安整风运动，使原来的新兴版画彻底成为了党派艺术。尽管在版画刚刚兴起的时候，也即是版画的鲁讯时期，版画的力量来源于左翼的共同体的对民主革命的诉求，它只是将艺术与进步思想结合起来，为了批判社会的黑暗，而其批判的主体的自由是不受党派束缚的，而艺术进入党派之后，它自然被党派行政化，这种行政化自延安时期开始到了建国以后彻底成为了党派的机构，行政化的艺术团体和强迫性的创作内容的规定从延安已经开始着手建立了，这是中国艺术制度向党派制度的过渡，它把大众文化放到了首要的位置，其目的是为了用艺术去代言农民和大众，但是这种错误不在艺术与民众的结合，而是问题在于既然党派已经成为了受苦受难的民众的代言人，为民众的理想奋斗的人，那么他当然就是民众的神灵，歌颂民众就等于是在歌颂党派和党派的最高领导人。所以从延安时期到“文革”，这种党派迷信是怎么样一步步地发展出来的，自有其制度上的原因，那是因为有这样一种艺术制度必然会导致党派迷信的出现，而成为党派对个人的艺术的压迫，使艺术成为个人必须要服从的工作，这就是用人民的艺术来实现专制艺术的特有方法，因为这种方法不但只制造了“文革”时期，同样的，希特勒的法西斯也是用了人民的力量，所以《在延安文艺座谈会上的讲话》既奠定了党派艺术专制的地位，也为艺术到后来彻底丧失艺术自身的批评性力量的直接原因，也是党派艺术思想消灭其它艺术思想的纲领。这在全球出现的问题是一样的，左派从某种意义上来讲，很容易从革命姿态转到专制主义，因为它以阶级斗争而不是以人的最基本的权利放在首位，所以为了党派利益牺牲个人权利是党派所宣扬的革命的崇高精神，这就为什么左翼艺术的情绪化声音到了延安以后会变成为党派服务的歌颂艺术，就在于情绪化声音从它生长的第一天起就是为了心理学需求，而不是社会学分析，所以当歌颂同样是以情绪化声音出现的时候，那么从鲁讯时期到延安时期的新兴版画运动内部的转变当然就是这种版画运动与生俱来的结果，以至于站在今天的立场上，我们只有导向对这种集体主义的革命艺术的警惕，因为它会让个人的声音变得不合法，而使个人的权利得不到根本的保障，然后导致的结果与所有的自由的宗旨背道而驰，为了民众的利益而兴起的革命，到最后变成了民众将权利双手拱让给领导民众的党派，而民众包括民众的艺术留下的合法空间只有歌颂了。我们现在就可以看到的是，延安文艺座谈会上的讲话，艺术要为工农兵服务的口号到了具体的艺术实践中变成了什么样的结果，我们暂且不谈“文革”，只要看看在延安时期的艺术方针，已经将艺术变成了集体主义的生产，尽管我们可以说解放区的人民要比白区的民众更有新的生活，但既使是这样，我们也应该继续履行艺术上的批评性身份，那么就象以后党派完全在没有具体的监督机制下实现这种党派领导那样，在更早的时候，党派专制已经有了体现，延安整风运动作为党派的文化专制开始成为了党派风格。所以中国的新兴版画运动中的不同时期不同结果就是我们重新思考这个问题的开始，要说我们建国以后的艺术为什么一直是“假、大、空”的内容泛滥而最终让艺术成为谎言和欺骗公众的工具，这个原因当然要从延安时期的党派艺术中去寻找。就象在毛泽东晚年，有人问毛，如果鲁讯现在还活着，那他会怎么样，毛说：要么是放弃写作，要么是坐牢。

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