《中国绘画简史》第五章:隋唐绘画

第五章　隋唐绘画


　　中国经过近四百年的分崩动乱，终于重新统一，是为隋唐两代。隋祚虽短，然国计富足，亦颇可观。但由于隋炀帝骄奢淫逸，穷兵黩武，隋很快覆亡。
　
　 　李唐肇建，常以隋代覆灭为鉴，不敢骄纵荒佚，遂成治世。贞观之治、开元盛世每为史家称叹。然盛唐的命运，在于当时各项新制度的创建，待承平日久，各项新 制度日趋崩溃，则盛唐之盛亦不可久保。唐玄宗晚年的骄奢淫逸，终于酿成安史之乱。此后，国势有江河日下之慨，内有藩镇割据、朋党相争、宦官专权之忧，外有 回纥、党项、吐蕃侵扰之患，唐政府在此黑暗与混乱状态下又苦苦支撑了百余年，终于倾覆于流寇之手。
　
　　唐代二百八十九年，一般分成四个阶段：自开国至睿宗先天（６１８～７１２年）为初唐，自玄宗开元至代宗永泰（７１３～７６５年）为盛唐，自代宗大历至宪宗元和（７６６～８２０年）为中唐，自穆宗长庆至唐亡（８２１～９０７年）为晚唐。
　
　　经过南北朝民族大迁徙之后的隋唐文化已不是纯粹的华夏传统文化，而是在原有文化基础上，融合了许多民族和外国文化的新型文化，具有自由奔放、豪迈壮丽的时代特征，这种文化的形成与隋唐社会的开放风气密切相关。
　
　　有唐一代对儒、释、道三教并不偏废，均采取宽容态度。朝野上下，都体现出三教融合的思想趋势。唐代人对佛教仍保持着狂热的宗教热忱。南北朝发展起来的佛教文化，到了隋唐时期已成为中国传统文化的组成部分。佛教对唐代绘画艺术有着显著的影响。
　
　　【人物画】　隋与初唐绘画仍以鬼神人物题材为主，隋代杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔、孙尚子等皆擅长于此。在画法上，他们还保持细致丰丽的作风。初唐人物画家以阎立本、尉迟乙僧最为著名。



　　阎立本（？～６７３年），雍州万年（今陕西万年县）人。官至右相。传世作品《步辇图卷》（宋摹本）， 描写唐太宗接见吐蕃使者禄东赞一事。禄东赞的诚恳严肃，唐太宗的雍容睿智均刻画的相当成功。《历代帝王图卷》，画汉昭帝至隋炀帝共十三皇，刻划细微，人物 神态各异。据记载阎立本作品还绘有《秦府十八学士图》和《凌烟阁功臣图》，但已不存。从阎立本的传世作品看来，线描健劲，设色沉着，人物表情生动传神，反 映了阎立本继承了六朝传统，而又有所发展。
　
　　初唐与阎立本齐名的画家有尉迟乙僧。乙僧是西域人，其作品具有浓厚西域特色，不同于中原画风。他所表现的题材极为广泛，宗教画、人物、花鸟画无所不能。乙僧的技法特点是“画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”（张彦远《历代名画记》）。 又有“身若出壁”、“乱目成沟”、“逼之摽摽然”的评论。这种铁线描、重设色的表现手法，属于凹凸法一派，代表了西域画风。乙僧的“屈铁盘丝”与北朝曹仲 达的“曹衣出水”的表现方法有一定联系。当时中原人物画风，用线多只注意外轮廓与某些重要关系的描绘，而西域画风，则注意肌肉起伏、块面转折的细致变化， 线条变化较多。乙僧的作品今已不存，慈恩寺大雁塔中遗留下来的绘画性石刻门楣、边饰的起样可能与乙僧有关。
　
　　盛唐时期的人物画家，最著名者莫如有“画圣”之称的吴道子。吴道子，生卒年不详，约在开元、天宝年间。阳翟（今河南禹县）人。曾从张旭、贺知章学习书法，但成就不太，转而学画，声名大震，曾官内教博士。唐玄宗召入禁中，改其名为道玄，故古代画史多称为吴道玄。
　
　　吴道子主要从事释道人物画的创作，尤长于宗教题材的变相人物的描绘，作品具很强震憾力。他一生创作壁画３００余堵。其中尤以地狱变相最为出色，据载他画的地狱变相虽无牛头马面、剑林等可怖之物，但“笔力劲怒，变态阴怪，睹之不觉毛戟”（段成式《寺塔记》），其阴森之气，竟可令观者毛骨悚然，以至当时不少杀猪沽鱼者怕轮回报应而纷纷改行。
　
　　吴道子在绘画上多有创见和突破。他在用笔方面的杰出创造，尤有划时代的意义。张彦远《历代名画记》的《论画六法》、《论画山水树石》、《顾陆张吴用笔》等篇章中，从不同角度屡加论述。
　
　　如《论画六法》中称：“吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也！所以气韵雄壮，几不容于缣素。”
　
　　《论画山水树石》中称：“纵以怪石崩滩，若可扪酌。”
　
　　《顾陆张吴用笔》中称“笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”
　
　　其他画史上也每称吴道子“笔迹磊落”、“落笔雄劲”或“笔迹劲怒”，可知他的用笔具有强烈的感情和雄劲伟岸的气概，并有着令人震憾、惊怂的威慑力。
　
　 　吴道子沿承了南朝张僧繇“疏体”的艺术特点，同时又发展出一种既不加阴影，又不用色彩，就能用粗细变化的遒劲线条完美地塑造出三维空间的人像的线描技 法。回顾六朝时期的作品，如《女史箴图》、《洛神赋图》中那些虽然凝练典雅但又无视衣饰下身体的游丝描，可以见出吴道子人物画的进展，似乎在于他并不满足 于用概念性的、二维空间的高古风格去描绘对象，而是以一种更为生动和更富于个性的方式去创造更加接近对象的作品。
　
　　吴道子的作品今已无一存世，但从传为其作品实为宋人所绘的《送子天王图》中仍可感受到“行笔磊落，挥霍如莼菜条”（米芾《画史》）的笔法特点。
　
　 　吴道子独具一格的释道人物画，时称“吴家样”。其特征经宋代郭若虚《图画见闻志》概括为“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举”的“吴带当风”，与北齐曹仲达 的“曹衣出水”并称。“吴家样”在中唐以后，传到全国各地，对于宗教人物画的创作影响极大。五代、北宋的宗教画家，几乎全以他为榜样。
　
　 　吴道子为强调用笔的表现力，有意压缩色彩在艺术表现上的比重，并力求简化色相色阶上的复杂变化，其作品多设色简淡，只于落墨后略加赋彩，有一种自然飘逸 之感，世称“吴装”。吴装的出现，丰富了传统中国画的表现方法和艺术风貌，在他的启发下，宋代画家李公麟进而全然不用色彩，单凭墨笔的运转强弱虚实浓淡而 创出精炼朴素清雅的“白描”一体。
　
　　吴道子因在释道人物画方面的卓超成就，被张彦远推尊为“画圣”，朱景玄则在《唐代名画录》中，按 照唐代画家的成就分为神、妙、能、逸四品，而把吴道子置于“神品上”唯一的一人。宋代苏轼早年虽对吴道子颇有微词，认为“吴生虽妙绝，犹以画工论”，晚年 则肯定前人对吴道子“画圣”的评定，赞誉吴道子“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外”，又把吴道子与诗人杜甫、古文家韩愈、书法家颜真卿并列为唐代文学 艺术方面的杰出代表人物。
　
　　盛唐之后仕女画在题材上突破了汉魏至六朝时期贞女、列女的藩篱，偏重描绘上层妇女生活的情趣。这些仕女画体现了当时上层阶级的审美观念：一是尽力刻划贵妇雍容华丽的仪容风度，一是包含着一种对丽妇佳人的玩赏心理。仕女画家著名者有张萱与周昉。
　
　　张萱，生卒年不详。京兆（今西安）人。开元、开宝间以善画仕女、婴孩著名。传世作品《虢国夫人游春图卷》（宋摹本）， 描绘天宝年间贵妇游春情景，笔法精细，设色浓艳，虽是摹本而犹存唐画风貌。画中主体人物是哪一位的问题，众说纷纭，至今尚无定论。主要有三种说法：其一是 认为并骑而行的两位是虢国夫人与韩国夫人，二人之中位于近处向前看的即是虢国夫人；其二是认为最主要的角色是最后三骑当中的一位；其三则认为是最前一位着 男装的人物。此外，有学者认为此画乃张萱感通杜甫名篇《丽人行》而作，恐是穿凿。张萱另有《捣练图卷》（宋摹本）传世，描绘一组妇女劳动的情景，捣练、理线和熨平的过程，富有生活情趣。





　　通过考察初盛时期的墓室壁画，大致可看出唐代仕女画的发展脉胳。初唐的仕女形面部丰满而体态修长，发展到盛唐的张萱，人物体态渐趋丰厚壮健了。
　
　　周昉，字仲朗，京兆人，生卒年不详，活动于晚唐时期。仕女画学张萱而青出于蓝。史载周昉画仕女“衣裳简劲，彩色柔丽”，体态浓丽丰肥，“颇极风姿”。他又长于画肖像，能得被画者“性情言笑之姿”。传世作品有《挥扇仕女图卷》、《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》（宋摹本）等，虽真伪难以遽定，但仍可视为考察晚唐人物画发展状况的依据。



　　《挥扇仕女图》通过几组人物的活动，刻划了宫廷生活的某些片断。画中人物或悠然挥扇，或倚桐沉思，或忧怨对语，或闲散梳妆；人物肌体丰满，衣着华贵富丽，但流露出一种郁闷寂寥、百无聊赖的情绪。



　　《簪花仕女图》描绘了贵妇于庭园中悠然闲度的生活场景。画中人物体态丰肥，绮罗纤缕，隐见肌肤，有温润香软之感。而华丽时髦的衣饰、故作娇憨的神态和雍容闲静的表情，似又暗喻了人物内心的寂寞与空虚。
　
　　周昉还长于佛教绘画，妙创“水月观音”样式。其佛教画成为一种流行样式，称作“周家样”。“周家样”与其以前张僧繇所创的“张家样”、曹仲达所创的“曹家样”以及吴道子所创的“吴家样”一并被奉为佛教艺术的典范。
　
　　唐末还有一位著名人物画家孙位，生卒年不详，会稽（今绍兴）人。他随唐僖宗避黄巢之乱入蜀，此后一直居成都。传世作品《高逸图》为《竹林七贤》的残存部分，画四文人列坐于花毡上，各有童子侍候。人物衣纹笔法圆劲，既继承了六朝以来的传统，又趋于工巧；湖石皴染周密，提供了唐末石法的实物资料。



　　【山水画家及作品】　隋与初唐时期，描绘楼台宫观是当时的风尚。山石树木作为楼台宫观的配景，相应受到重视。当时擅长人物的画家，大多擅长此道。其中展子虔因有作品《游春图》传世尤值一提。
　
　　展子虔（５５０～６０４年），渤海（今山东阳信）人，历北齐、北周入隋。《游春图》是现存年代最早的山水卷轴画，画贵族游春情景。先用墨线勾勒，然后重着青绿，山脚处饰以金粉，金碧辉煌。在构图上则予人以“远近山川，咫尺千里”之感。



　　较之《洛神赋图卷》中非自然排列的山川树石，《游春 图》的进展似乎只是把人物放到作为背景的山水中去，这一步看似简单，但如果没有南朝山水诗人走进自然、亲近自然的欲望，这一步的实现是难以想像的，而这一 步的迈出几乎完成了中国山水画自然主义历程的一半，即完成了山水画在空间关系上的错觉处理。此后的三个世纪，自然主义的山水画才完成了它的另一半路程，即 通过皴、擦、点、染的综合性程式技法使隋唐空钩无皴的山水视之有质地感。
　
　　有学者从画中人物幞头、斗拱和鸱尾不合隋制，推论《游春图》底稿应在中晚唐以后，而摹本则不早于北宋中期。
　
　 　晚唐人张彦远曾评价魏晋以降至唐以前的山水画为“其画山水则群峰之势，若钿饰犀栉；或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸 臂布指”，又论初唐山水画为“渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳，功倍愈拙，不胜其色”，可知直至初唐，山水画技法 仍很稚拙，尚不足以真实地描摹出自然景观。因此《游春图》能否出现于隋代，还有待进一步研究。
　
　　不过，初唐人彦悰《后画录》（此书真伪仍有争议）称赞隋代山水画家江志为“模山拟水，得其真体”，似又揭示了隋代画家已从对自然对象的观照中，逐渐获得写实造型的能力。
　
　 　如何缩小把握自然真实与技法稚拙之间的距离，是继展子虔之后的唐代山水画家的目标。唐代山水画家从两个方面进行探索：其一是以李思训、李昭道父子为代 表，继承并完善自六朝以来的青绿山水画法，画风偏重于装饰性；其一是以吴道子、王维、张璪为代表，借用人物画中表现三维空间的线条技巧，把山水画从二维空 间画面上理想化的楼台山石主题转换到创构有三维空间的真实自然上。
　
　　李思训（６５１～７１６年）， 唐代宗室，开元初年官至左武卫大将军，故后世称为“大李将军”。善画青绿山水，虽从展子虔出而更显工谨细丽。张彦远《历代名画记》记李思训山水：“湍濑潺 潺，云霞漂渺。时睹神仙之事，杳然有岩岭之幽。”元汤垕《画鉴》也说“展子虔画山水法，大抵唐李将军父子多宗之。”可见其画虽偏于山水方面，但画中人物仍 多，尚不脱六朝古态。
　
　　另据朱景玄《唐朝名画录》载，天宝年间，李思训曾为唐玄宗画一掩障，使玄宗“夜闻水声”。李思训卒于开元六年，没有活到天宝年，因而无法据此而证实李思训是否已具备如此高超的写实技巧。不过，这则传说语虽玄虚，但也表明了唐代人对掌握自然真实的渴望。
　
　 　传为李思训的作品有《江帆楼阁图轴》。画高岭长松，山路楼阁，数人乘马或步行游赏；山外江天寥廓，风帆飘缈。山石用细笔勾勒，青绿重彩设色，富于装饰趣 味。有学者认为《江帆楼阁图》山水树石风格与敦煌壁画中晚唐画相似，画中人物戴中唐以后幞头，建筑也似晚唐作风，表明此画是晚唐作品。
　
　　其子李昭道，职虽未至将军，但世人因其父称亦谓之“小李将军”。李昭道的画法大约承其家学而更加精致。《历代名画记》称“变父之法，妙又过之”。《唐朝名画录》称“昭道虽图山水，鸟兽甚多，繁巧智慧，笔力不及思训。”
　
　 　传为李昭道的作品有《明皇幸蜀图》，画唐玄宗避安史之乱逃入四川事，画中悬崖峭壁，石磴曲盘，树间苍滕萦绕，行人策骑登山，画法空勾无皴，青绿设色，极 为稚拙，颇类唐人山水作风。此画虽难以肯定是否李昭道所作，但此画属于二李青绿山水画风，仍可作为二李山水画艺术的参考。



　　从与大小二李同期的墓室壁画中的山石画法来看，初唐时 期的山水画表现方法多以中锋线条勾勒轮廓，然后填色，墨的运用尚未被重视。这一种勾线填色的青绿山水是依俯于人物技巧发展而成的一种高古风格的山水画形 式，它在隋和初唐已逐渐成熟，而李思训、李昭道则使之进一步完善。与此同时，以释道人物著称的吴道子，在山水画方面也创造出以线为主的写意画风。
　
　　朱景玄《唐朝名画录》记天宝年间，李思训与吴道子同在大同殿画嘉陵江山水，李“累月方毕”，吴“一日而毕”，李没有活到天宝年，此事绝无可能，但朱景玄记录此则传说，正好也说明了李、吴二人画法上的不同。
　
　　张彦远认为“山水之变，始于吴（道子），成于二李（思训、昭道）”。吴晚于李，“始”、“成”之说，在时间上难以说得通，张彦远的原意，可能说的是水墨淡彩创自吴道子，青绿技法至二李才臻完善。
　
　 　吴道子的“山水之变”不同于二李重彩设色、富于装饰趣味的青绿形式，而是以线条为主要刻划手段，色彩只作为补充手段。吴道子神采飞扬、灵动多变的线条， 复加之设色简淡等技巧，较之青绿技法，更为真实地表现出山石的结构与气势，从而为山水画获得一种新的审美趣味，也为此后水墨山水的形成作出了积极的探索。 当然，吴道子虽突破了自六朝以来青绿重彩的体格，但他并没有彻底完成山水画的变革任务。五代山水画家荆浩说他“有笔而无墨”，可知他的山水画，只有线条， 虽表现出了山水的气势，即所谓的“怪石崩滩，若可扪酌”，但山水的质感刻划仍有欠缺。这有待中晚唐及五代山水画家完成。
　
　　王维（６９８～７５９年），字摩诘，太原祁（今山西祁县）人。历官尚书右丞，故称“王右丞”。盛唐著名诗人，亦工书画。其作品有“诗中有画，画中有诗”之誉，惜无真迹传世。
　
　 　王维的山水画可能同时受到吴道子与李思训的影响。朱景玄《唐朝名画录》评之“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。”张彦远《历代名画记》也说他“ 笔力雄伟”，吴道子的笔法正以“雄壮”见称，这都可视作他承受吴道子画风的证据。画史上又载王维画“皆如刻画”，显然又有与李思训相近之处。
　
　 　王维在画史上的重大影响是他的“破墨山水”。所谓“破墨”，即以墨加水调成浓淡不同的层次，用以渲染，代替青绿设色。而水墨渲染在画史上的意义，在于它 启发了此后皴法的出现。就作品而言，王维的山水画在唐代的品评并不甚高，较吴道子、李思训为下。到了宋代，文人绘画兴起，因为王维的山水画笔意清润，诗画 合一，与当时文人趣味若合符契，于是开始备受推崇。到了明末董其昌倡导“南北宗”说，更是把王维尊为“南宗”始祖。应该说，王维对后世文人画的影响，并不 在于他的艺术成就，而在于他的艺术思想。王维是唐代山水画家中诗名最大又通禅理的一个，且王维半官半隐的身份，后世文人画家大多类之，正是这种共同的思想 基础，导致了共同的审美情趣。
　
　　盛唐时期既是依靠人物画技巧发展起来的青绿山水的顶峰，同时也是山水画寻找自己独立的语汇的开始。前者应是沿续六朝山水画遗风的结果，后者则是吴道子等人在人物画技巧的变革中产生。中晚唐的山水画家正是在此起点上进一步探索山水画的独立技巧。
　
　　中晚唐山水画家有张璪、项容、王墨、朱审、王宰、刘商等。其中以张璪、项容、王墨最为著名，而张璪在唐人心目中甚至比王维更高。
　
　　张璪，字文通，吴郡（今苏州）人。张璪以画松最为著名，能双管齐下，且生枯各别。据《历代名画记》称，张璪作画“惟用秃毫，或以手摸绢素”。这种画风显是承继了吴道子豪放奇诡的作风。但他较吴道子的不同之处，可能在于善用水墨，五代荆浩《笔法记》称张璪的画“真思卓然，不贵五彩”，可见张璪能用墨法。
　
　 　张璪的画法似受吴道子、王维等人的影响，但当同期另一画家毕宏问他师授时，他答道：“外师造化，中得心源”，据说毕宏听了这话，竟为之搁笔。张璪著有 《绘境》一篇，但已失佚。项容以善水墨山水著称，五代荆浩曾言“项容有墨而无笔”，可能指的是项容用墨太过放纵，虚化了线条，导致画作缺乏骨气。王墨是项 容的学生。他与画史上言王默、王洽者实为同一人。据《唐朝名画录》称：“善泼墨山水，时人故谓之王墨”，又记其“凡欲画图幛，先饮，醺酣之后，即以墨泼， 或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。”　
　
　　从文献记载看来，唐中叶后，山水画在构图上发生了重大变化。已经从南北朝时期表现山水只有左右横向布置的远近之别，而无前后纵深区别远近的构图形式转向在有限的画幅内展示无限深邃的山水境界，即所谓的“咫尺重深”。
　
　 　由于此期恰是水墨山水勃兴之时，过去常将“重深”理解为与水墨画有关的一个形容词。实则“重深”应是表现山水画深远景象之词，它与构图关系密切。“重深 ”一词屡见于中唐之后山水画作品的描述之中，可能说明此时山水画家已完全掌握在画面上表现深度的方法，有意识地向纵深方向开拓画境，开创了山水画发展史上 的新局面，使山水画从“咫尺千里”跨入“咫尺重深”的阶段。
　
　　唐代石窟与墓室壁画中保存了唐代山水画的部分实物资料。如莫高窟３３２窟南壁《迎佛图》（武周时期）、２１７窟南壁法华经化城喻品（开元初期）、１７２窟东壁文殊像（天宝晚期）所画山水，陕西富平出土的墓葬六屏山水壁画（盛唐时期），藏于日本正仓院的一件唐代琵琶上所绘两幅山水人物画，均可见出当时画家对表现画面深度已很娴熟。
　
　　唐代中晚期水墨山水画的发展历程，因实物资料欠缺，更多的只能依靠文献记载进行推测，推测结果正确与否，实有待将来考古新发现的验证。结合文献和考古资料，大致可以认为，中国山水画技术与创作方法的两大问题“势”（即表现空间深度）与“质”（即表现山石质感肌理），“势”的问题在唐代已基本解决，唐代山水画已克服了早期图案式造型处理，更趋于写实。而“质”的问题，尽管青绿山水已取得极高成就，水墨山水也正逐渐兴起，但基本上还是线条勾勒的画法，这一问题仍需留待五代解决。
　
　　【花鸟画】　花鸟画至唐代开始形成独立画科。从画史中可知初唐时期已有擅长花鸟画的画家，如来自中亚和边疆的尉迟乙僧和康萨陀等人，但此时花鸟画仍十分稚拙，尚不能引起上层社会的充分重视。有唐一代，见于文献记载的花鸟画家有三十余人，其中尤以薛稷、边鸾最为驰誉。
　
　　薛稷（６４９～７１３年）画鹤时号一绝。其所绘厅堂鹤壁，见咏于李白、杜甫；鹤样入屏，更为薛稷所创。
　
　　边鸾，生卒年不详，主要活动中唐，京兆人，“最长于花鸟，折枝草木之妙，未之有也”（朱景玄《唐朝名画录》）。
　
　　传世的唐代绘画作品（就卷轴画言）本已寥若晨星，而花鸟题材的卷轴画更是未曾一见，仅能从石窟、墓室壁画或其它花鸟纹样中获得部分花鸟画实物资料。
　
　　鞍马动物画　唐代尚武之风盛行，人多善骑猎，好漫游，骏马为时人所重，画马之风在唐代极为普遍，著名画家有曹霸、韩干、韦偃等。
　
　　曹霸在开元年间已因绘画得名。天宝年间常奉命绘写御马和功臣。安史之后，流落至四川。曹霸的鞍马画，因为杜甫诗篇（如《丹青引》、《韦讽录事宅观曹将军画马歌》）的赞赏而在后代享有很高声誉，但唐人记载对他评价不高。
　
　 　韩干，长安人。生卒年不详。主要活动于开元、天宝间。韩干出身下层，年青时即表现出艺术才能，为王维赏识，资助其学年十余年。天宝间被召入内廷供奉，成 为一名宫廷画家。韩干曾师从曹霸而青出于蓝，亦以画马著称。杜甫在《丹青引》中为抬高曹霸，故意贬低韩干，称“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”。实则唐 人记载对韩干的评价，远在曹霸之上。其传世作品有《照夜白图》、《牧马图》。



　　唐代除因倡导尚武而盛行的鞍马画外，反映田家风俗的牛羊题材也同样受到重视。擅长动物画的画家以韩滉、戴嵩最为知名。
　
　　韩滉（７２３～７８７年），字太冲，长安人。擅画田家风俗，牛羊尤佳。传世作品《五牛图卷》画牛五头，全图勾勒用笔粗简而富于变化，表现牛的骨骼转折、筋肉缠裹处尤为生动传神，元代赵孟頫誉之为“神气磊落，稀世名笔”。
　
　　戴嵩为韩滉弟子，尤以擅画水牛著称，能“穷其野性筋骨之妙”。其名气在当时不亚于韩滉。
　
　 　墓室壁画　目前有关唐墓壁画的考古发现，主要集中在陕西西安和山西太原两地，此外，很少发现唐代壁画墓。西安和太原地区在唐代为皇室贵族聚居地，其墓室 壁画多出于当时著名绘画匠师之手，当能代表当时的艺术风貌。因此，通过考察唐代墓室壁画的发展演变的轨迹，犹可窥其一斑而想见唐代绘画的盛况。
　
　　初盛唐墓室壁画以懿德太子墓、章怀太子墓和永泰公主墓最为著名。懿德墓《仪仗出行图》中骑马卫队人物神情肃穆，皆着戎装，腰佩弓箭，规模宏大。又以城墙、阙楼、山石作背景，山石结构用螺青、苔绿和淡赭皴染，实开李思训青绿山水一格。
　
　 　章怀墓《狩猎出行图》，场面蔚为壮观，４０余个鞍马人物呼啸奔驰，各具神态。《马球图》亦是鸿篇巨制，画风劲健，表达出唐代特有的雄浑气概。《客使 图》，画唐朝文朝官员三人，另有异国使者三人，似在共同参与一项国家重典。他们缓步行进，顾盼呼应，人物气质刻划生动细致，线条遒劲挺拔，显示了画师颇高 的艺术造诣。
　
　　永泰墓《宫女图》９位宫女高髻便妆，长裙曳地，若闻悉啐之声。她们各司其事，或捧玉盘，或持纨扇，或端妆奁，或举烛 台，或抱食盒，或执琉璃杯，仪容温顺娴静，体态轻盈灵动。画中人物造型典丽柔美，风韵卓约。衣裙线条多以铁线描出之，笔力遒劲，飘逸流畅，数尺长的线条亦 一气呵成，反映了画师深厚的功力与造诣。
　
　　吴道子的“纯菜条”线型，则可见于苏思勖墓（７４５年）壁画。该墓代表作《胡腾乐舞》表现众乐工管急弦繁，当中一人狂跳胡腾之舞，跳跃之姿，印证了“跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软”（刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》）、“环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月”（李端《胡腾儿》）的记载。画以焦墨勾勒，设色简淡，其线描技法、人物造型和整体气势与画史记载的“吴带当风”的“吴家样”相吻合。
　
　　此期已发展出各种花树和流云禽鸟组成的较为复杂的背景。背景题材中的花卉、云鹤都出现了独立的画面。盛唐时期的墓室壁画或石棺线画中，花和鸟成为常见的慰藉死者灵魂的题材。画中蓬勃的花草，飞舞的鸟禽，虽只作人物的点缀，但也可一窥盛唐花鸟画发展的情况。
　
　 　安史之乱后，社会风尚日趋奢华，禅宗兴盛，“事死如生”的厚葬观点，已为追求现世功利的人们所淡化，陵墓艺术在初、盛唐达到鼎盛后便日趋衰微。中晚唐壁 画内容日益接近生活，流行多曲的屏风式壁画，并已有了整壁绘花鸟题材的壁画。唐安公主墓室壁画中发现的一幅花鸟图，是迄今为止有明确纪年的最早的一幅花鸟 画（兴元元年，７８４年）。画面中心为一置于黑色镂孔座上的水盆，盆沿立有四鸟，姿势各有不同，盆左有相对而立的鸽子，盆右为一前一后展翅飞翔的两只雉鸡，画面右上角还绘有两只飞翔的野鸭。整个画面素净淡雅，生机盎然。
　
　 　晚唐壁画主要集中在墓室，大都绘屏风六扇。屏风内容大为改变，云鹤、翎毛取代了人物，特别是云鹤的题材更为盛行，这可能与当时达官文士赏鹤成风有关，也 可能与道教有关。在西安地区发现的几幅墓室壁画，均采取屏风式构图，通常每扇画一禽鸟，画面给人程式化、呆板单调之感。晚唐长安地区墓室壁画艺术的衰落， 应是李唐王朝国力日蹙的一个缩影。
　
　　王室式微，大量花鸟画家流宦各地，反而进一步推动了晚唐花鸟画的流行，促进了花鸟画技法的日益提高，为五代两宋花鸟画的成熟打下了坚实的基础。北京海淀王公淑墓（开成三年，８３８年）中 发现一幅通壁花鸟画《牡丹芦雁图》，技艺极为精湛。此画墨线勾勒，晕染着色，层次丰富，有立体感。画面以盛开的牡丹为主，枝叶繁茂，其生植之姿，偃仰俯 侧，曲尽其妙。花丛左右绘有芦雁、蝴蝶，皆穷其态。有学者指出此图为典型的折枝花，在许多方面与画史文献记述的边鸾画风十分接近，或可看作是边鸾风格传派 的花鸟画作品。
　
　　【石窟壁画】　宗教绘画在此期极为兴盛，石窟壁画以敦煌莫高窟保存最多内容也最丰富。此期敦煌地区先后为隋、唐、吐蕃和曹金政权管辖，因而体现出不同的风格。
　
　 　隋代壁画仍以说法图和本生故事图为主，画风从北朝时期的粗犷而日趋华丽。随着大乘佛教的盛行，为使人们了解其教义，便利用绘画的形式将其演示于众，创造 了经变画。隋代的经变画有“西方净土变”、“东方药师变”、“维摩诘经变”和“法华经变”等。人物造型开始摆脱北朝清瘦的形象而显得圆润方正，端庄而风姿 绰约。到了唐代，壁画内容则以经变画为主，结构宏伟，富丽非凡。这是因为唐代佛教宗派林立，各宗都欲将自己的经典教义广为宣传，从而推动了经变画的发展。
　
　　初、盛唐时期因净土宗流行而大量绘制“西方净土变相”，又分“西方净土变”与“观无量寿经变”两种，前者据《阿弥陀经》而画，后者据《观无量寿经》而画。两者区别在于后者两侧有“未生怨”、“十六观”故事画。
　
　 　“西方净土变”以阿弥勒佛为中心，两旁坐观世音、大势至二菩萨及圣众，后有殿堂、楼阁、长廊、花树；下为七宝池，池中有莲花、鸳鸯，池上有宝台、飞梁； 台前乐工舞伎，歌舞升平，飞禽翔宇。壁画中的乐舞形象，无论是天界的飞天、天宫伎乐，还是世俗乐舞中的人物，均来源于现实生活，是当时绚丽多姿舞蹈艺术的 真实写照。
　
　　唐代是一个舞蹈集大成的时代，急速旋转的胡旋舞，反身下腰贴地的花舞，筋骨柔软腾跃轻捷的胡腾舞，翔鸾飞鹤的霓裳羽衣舞在敦煌壁画中都有生动的描绘。乐舞场面规模最大的见于莫高窟１４８窟（盛唐），共四组乐队两组舞蹈。舞者翩然起舞，乐队鼓乐伴奏，周围回廊环绕，雕栏玉彻，琼阁莲池，奇花异草，正是大唐宫廷的缩影。
　
　　２２０窟（初唐）亦是驰名中外的乐舞窟。北壁“东方药师净土变”中间舞伎四人一铺，为敦煌壁画中独一无二（其他经变画多为一人或两人），乐队规模宏大，共二十五人，场面浩大辉煌，有如唐代元宵灯节的宫廷歌舞。
　
　　中唐时期的１１２窟“观无量寿经变”乐舞场面中有一舞蹈女性形象，刻划尤为生动传神。她单足而立，手持琵琶，举于项后反弹，身上帛带缠绕圈卷，更增舞姿之灵动摇曳，此即著名的“反弹琵琶”伎乐天形象。
　
　 　“西方净土变”的对壁常配置“东方药师变相”。“东方药师变相”据《药师琉璃光如来本愿功德经》所画，《经》称东方药师佛所居国土“琉璃为地，金绳界 道，城阙宫阁，轩窗罗纲，皆七宝成，亦如西方极乐世界，功德庄严，等无差别”。药师净土图与西方净土图类似，惟以药师佛居中，两旁为日光、月光两菩萨，并 穿插“十二大愿”和“九横死”图象。
　
　　“法华经变相”据《妙法莲花经》而画。表现形式有三种：一是于净土变周围穿插经中十二、三品（全经共２８品，品，相当于章）小画；一是把画面分为八格，选八品故事画于格中；一是抽出第２５品《观世音菩萨普门品》单独表现。
　
　　“报恩经变相”据《大方便佛报恩经》而画。画面内容、结构与《西方净土变相》类似而简，主要区别是周围的故事画。《报恩经》有９品，常见有“孝养品”、“恶友品”、“论议品”、“亲近品”。
　
　　“劳度叉斗圣变相”据《圣愚经》和《降魔变文》而画。多描绘外道六师劳度叉与释迦牟尼弟子舍利弗斗法的场面。
　
　　“维摩诘经变”截取《维摩诘经·文殊利问疾品》的内容，描绘文殊菩萨与维摩诘论辩的场面。画中维摩诘坐于帐内，美髯飘洒，羽扇纶巾，已尽去魏晋时“清嬴示病之容”的清秀形象，而代之以一个神采奕奕的形象。
　
　 　安史之乱后，河西沦陷于吐蕃之手。吐蕃王朝扩充寺院，广度僧尼，敦煌寺院经济空前发展。此期壁画在内容、形式、技法出现了许多变化。盛唐时期每壁一幅经 变画改为每壁画多种经变，而且在每壁五分之二的壁面画屏风，在屏风内画经变的各品和譬喻故事。这一形式，应与吐蕃佛事活动中的装饰手法有关。
　
　 　九世纪后期，吐蕃王朝爆发内战，唐政府在名义上收复河西失地，但已无力西顾，中晚唐后盛行于中原的禅宗并没有在河西形成影响。晚唐石窟仍只是吐蕃时代造 窟的延续，内容与形式无根本区别。晚唐画风细腻，具有浓厚的生活气息，如婚礼、战争、耕作、乐舞等场面，均有生动的描绘。同时吐蕃时代在莫高窟奠定的基本 形式也得到进一步巩固，形成延续二百年的敦煌壁画的地方风格。
　
　　除了表现宗教题材的各种经变画，晚唐敦煌壁画还有许多表现历史事件和 社会现实生活题材的壁画。如１５６窟《张议潮统军出行图》、《宋国河内郡夫人宋氏出行图》绘张议潮与张妻出行情景，场面雄伟壮观，车骑队列整齐有序，鼓旗 仪仗气势不凡，且有歌舞百戏簇拥前后。这类反映历史题材的壁画常穿插于窟中宗教题材之间。
　
　　除敦煌莫高窟外，新疆拜城克孜尔石窟、库车的库木拉石窟、吐鲁番的柏孜克里克石窟以及甘肃永靖炳灵寺均存有唐代壁画。题材多为本生故事和经变画，线条既有屈铁盘丝的铁线描，也有圆润劲健的“莼菜条”。
　
　　【画学著作】　唐代画学著作甚多，但全文保留至今者仅得《贞观公私画录》、《唐朝名画录》、《历代名画记》。
　
　　《贞观公私画录》成书于贞观十三年（６３９年），著者裴孝源，初唐人。此书历来被认为是著录之祖。全书记录曹魏以来名画２９３卷，壁画４７堵。所记名画均载作者、画名、本别（真迹或摹本）、件数、题识、印记、来源等情况。所记壁画则注作者与寺庙所在。
　
　　《唐朝名画录》著者朱景玄，吴郡人，主要活动于中唐。此书是已知的第一部断代画史，共评介唐代画家１２０余人。按“神、妙、能、逸”四品排列，“神、妙、能”三品分别优劣，“逸”品是“不拘常法”。
　
　　《历代名画记》成书于大中元年（８４７年）， 著者张彦远，字爱宾，晚唐人。此书广泛收集和系统整理有史以来散见于诸书的画史资料，总结前人对画史画论的研究成果，开创了百科全书式的画史编写体例，是 中国第一部完整的绘画通史。它表明中国古代画学著述从六朝零散品评著录发展到了史学高度系统的总结阶段。书凡十卷，卷一至卷三为序，卷四至卷十为画传，作 画史而不专为画传，深得司马迁笔法之妙，因而被誉为“犹史中之《史记》”及“画史之祖”。晚唐以前画史著作多已不存，《历代名画记》因收入大量前代画论而 成为了解晚唐以前绘画和理论发展的重要著作。
　
　　此外，唐代尚有几部散佚或伪托的著述，分别为彦悰的《后画录》、窦蒙的《画拾遗录》、李嗣真的《续画品录》、张怀瓘的《画断》、张璪的《绘境》等。

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