唐三彩瓷器

　唐三彩是一种盛行于唐代的陶器，以黄、褐、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文 化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。唐三彩的生产已有1300多年的历史了， 它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。
　　唐三彩是一种低温釉陶器，在色釉中加入不同的 金属氧化物，经过焙烧，便形成浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，但多以黄、褐、绿三色为主。它主要是陶坯上涂上的彩釉，在烘制过程中 发生化学变化，色釉浓淡变化、互相浸润、斑驳淋漓、色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有中国独特风格的传统工艺品。唐三彩的在色彩的相互辉映中，显出堂皇 富丽的艺术魅力。

【简介】
　　唐三彩是一种盛行于唐代的陶器，以黄、褐、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类 陶器称为“唐三彩”。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、 色泽艳丽和富有生活气息而著称。唐三彩的生产已有1300多年的历史了，它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条 粗犷有力。
　　唐三彩是一种低温釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，经过焙烧，便形成浅 黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，但多以黄、褐、绿三色为主。它主要是陶坯上涂上的彩釉，在烘制过程中发生化学变化，色釉浓淡变化、互 相浸润、斑驳淋漓、色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有中国独特风格的传统工艺品。唐三彩的在色彩的相互辉映中，显出堂皇富丽的艺术魅力。唐三彩用于随 葬，做为明器，因为它的胎质松脆，防水性能差，实用性远不如当时已经出现的青瓷和白瓷。

　　唐代最重要的产品是驰名中外的唐三彩，一直到文明的今天还受到广泛的喜好与收 藏。唐三彩是陪葬的陶器，色彩亮丽有黄、绿、青三色铅釉，故名唐三彩，但不一定每件唐三彩都三色俱全，但可利用三色交叉混合的上釉技术来制造出美丽的花 朵，以及先在坯体上刻花成暗色图案，变化无穷，彩色斑斓。
　　唐三彩分布在长安和洛阳两地，在长安的称西窑，在洛阳的则称东窑。唐代盛行厚葬，不仅是大官贵族，百姓也如此，已形成一股风气。
　 　唐三彩种类很多人物、动物、碗盘、水器、酒器、文具、家具、房屋，甚至装骨灰的壶坛等等。大致上较为人喜爱的是马俑，有的扬足飞奔，有的徘徊伫立，有的 引颈嘶，均表现出栩栩如生的故种姿态。至于人物造型有妇女、文官、武将、胡俑、天王，根据人物的社会地位和等级，刻画出不同的性格和特徵;贵妇面部丰圆， 梳成各式发髻，穿著色彩鲜艳的服装，文官彬彬有礼，武士刚烈勇猛，胡俑高深目、天王怒目威武、雄壮气概，足为我国古代雕塑的典范精品。 【历史】

唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。
1905-1909年，陇海铁路修筑期间，洛阳北邙山一带因工程而毁坏了一批唐代墓葬，发现了为数众多的唐三彩随葬品。常见的出土唐三彩陶器有三彩马、骆 驼、仕女、乐伎俑、枕头等。尤其是三彩骆驼，背载丝绸或驮着乐队，仰首嘶鸣，那赤髯碧眼的骆俑，身穿窄袖衫，头戴翻檐帽，再现了中亚胡人的生活形象，使人 联想起当年骆驼叮当漫步在"丝绸之路"上的情景。
　　
　　唐代是我国封建朝代的鼎盛时期，所以说唐三彩从另外一个侧面也反映了这种 唐王朝的政治、文化、生活，它跟唐代诗歌、绘画、建筑其他文化一样，共同形成了唐王朝文化的旋律，但是它又不同于其他的文化艺术，从现代的陶瓷史上认为， 唐三彩在唐代陶瓷史上是一个划时代的里程碑，因为在唐以前，只有单色釉，最多就是两色釉的并用，在我国的汉代，已经有了两色，就是黄色和绿色的两种釉彩在 同一器物上的使用。那么到了唐代以后，就是说这种多彩的釉色在陶瓷器物上同时得到了运用。有的就是从陶瓷史上有人考证讲，这和唐代当时的审美观点起了很大 的变化有关系。在唐以前人们崇尚的是素色主义吧，到唐代以后，它包容了各种文化，包容了外来的好多文化，那么就是说这个时候从绘画也好，从陶瓷也好，从金 银器的制作也好，它形成了一个灿烂文化的这么一个特点。 　　
　　唐三彩在唐代的兴起有它的历史原因。首先陶瓷业的飞速发展，以及雕塑、建筑艺术水平的不断提高，促使它们之间不断结合、不断发展，因此从人物到动物以及生活用具都能在唐三彩的器物上表现出来。 　
　
　 　唐代贞观之治以后，国力强盛、百业俱兴，同时也导致了一些高官生活的腐化，于是厚葬之风日盛。唐三彩当时也是作为一种冥器，曾经被列入官府的规定之列， 一品、二品、三品、四品，就是说可以允许他随葬多少件，但是实际上明文有明文的规定，作为这些达官显贵们，并不满足于明文的规定，反而他们往往比官府规定 要增加很多的倍数，去做这种厚葬。官风如此，民风当然也如此，于是从上到下就形成了这么一种厚葬之风，这也就是唐三彩当时能够迅速在中原地区发展和兴起的 一个主要原因之一。

【制作工艺】
唐三彩的制作工艺十分复杂。首先要将开采来的矿土经过挑选、舂捣、淘洗、沉淀、晾干后，用模具作成胎入窑烧制。唐三彩的烧制采用的是二次烧成法。从原料上 来看，它的胎体是用白色的粘土制成，在窑内经过1000－1100摄氏度的素烧，将焙烧过的素胎经过冷却，再施以配制好的各种釉料入窑釉烧，其烧成温度为 850－950摄氏度。在釉色上，利用各种氧化金属为呈色剂，经煅烧后呈现出各种色彩。
釉烧出来以后，有的人物需要再开脸，所谓的开脸就是人物的头部仿古产品是不上釉的，它要经过画眉、点唇、画头发。这么一个过程，然后这一件唐三彩的产品就算完成了。

【特点】

唐三彩的特点可以归纳为两个方面，首先是造型。从造型方面来讲，它的造型与一般的工艺品的造型不同，与其他时代出土的马也不同。
唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。出土的唐三彩，从现在分类来看主要也是分为动物、器皿和人物三类， 尤其以动物居多，这个可能和当时的时代背景有关，在我国古代马是人们重要的交通工具之一，战场上也是需要马，农民耕田也需要马，交通运输也需要马，所以唐 三彩出土的马比较多，其次就是骆驼也比较多，这可能和当时中外贸易有关，骆驼是长途跋涉的交通工具之一，那么人们经商可能就是从东往西，从西往丝绸之路沿 途需要骆驼作为交通工具。所以说，匠人们把它反映在工艺品上。人物一般以宫廷侍女比较多，这个反映就是当时的宫廷生活有关。
马的造型比较肥硕，这个马的品种，据说是从当时西域那边进贡过来的，所以和我们现在看到的马的形状有点不大相同，马的臀部比较肥，颈部比较宽。唐马的造型 特点，它是以静为主，但是静中带动，你们看到这是一匹静立的马。但是它通过马的眼部的刻画，马的眼部是刻成三角形的，眼睛是圆睁的，然后马的耳朵是贴着 的，它好像在静听或者听到有什么动静一样，它通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律。
唐三彩的另外一个特点就是釉色。作为一件器物上同时使用红绿白三种釉色，这在唐代本来就是首创，但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，红、绿、白三色，让它 交错、间错地使用，然后在高温下经过高温烧制以后，釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺，出窑以后，三彩就变成了很多的色彩，它有原色、有复色、有兼色，人 们能够看到的就是斑驳淋漓的多种彩色，这是唐三彩釉色的特点。
唐三彩器物形体圆润、饱满，与唐代艺术的丰满、健美、阔硕的特征是一致的。唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动 物居多。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。在人物俑中，武士肌肉发达，怒目圆睁，剑拔弩张；女俑则高髻广袖，亭亭立玉，悠然娴 雅，十分丰满。动物以马和骆驼为多。
唐三彩这一种工艺品的特点，它有中西文化的交流特点在里面，这个造型是鸡头器皿，从现在的考证它当时是西域国家甚至中东国家的一种盛酒用的器皿，但是作为中原地区把它作为一种工艺品来制作，并且人们的使用可以看到当时中西文化的交流。

【产地】

唐三彩的产地西安、洛阳、扬州是陆上和海上丝绸古道的联接点。在古丝绸之路上，唐代的交通工具主要是骆驼。可以想见，在沙漠中，人和骆驼艰难跋涉，相依为命，所以人和骆驼有一种亲密感。它那高大的形态和坚毅负重的神情，似乎还带着丝绸古道的万里风尘。
唐三彩是唐代陶器中的精华，在初唐、盛唐时达到高峰。安史之乱以后，随着唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速发展，三彩器制作逐步衰退。后来又产生了"辽三彩"、"金三彩"、但在数量、质量以及艺术性方面，都远不及唐三彩。 【艺术魅力】

随着社会的进步，复制和仿制工艺的不断提高，唐三彩的品种也越来越多。洛阳人在传统唐三彩造型的基础上开发出了平面唐三彩，他们还将在此基础上开发出更多更好的唐三彩作品。
　　唐三彩作为传统的文化产品和工艺美术品，不仅在中国的陶瓷史上和美术史上有一定的地位，而且它在中外的文化交流上也起到了相当得要的作用。
唐三彩早在唐初就输出国外，深受异国人民的喜爱。这种多色釉的陶器以它斑斓釉彩，鲜丽明亮的光泽，优美精湛的造型著称于世，唐三彩是中国古代陶器中一颗璀璨的明珠。
据考古界的挖掘，在丝绸之路、地中海沿岸和西亚的一些国家都曾经挖掘出来过唐代三彩的器物碎片。那么这种文化传流到国外也对他们的陶瓷业也带来了一定的影 响，包括在日本和朝鲜。日本奈良时期曾经仿制中国的三彩制作出来过三彩器物，当时被称为奈良三彩，朝鲜的新罗时期也仿造中国的三彩制作过三彩的器物，叫新 罗三彩。　
　
　　正因为唐三彩有如此的魅力，特别是近年来，随着旅游业的进一步发展，国际、国内市场的开放，喜爱收藏唐三彩的人越来越多。
唐三彩的复制和仿制工艺在洛阳己有上百年的历史了，经过历代艺人们的研制，使"洛阳唐三彩"的工艺技巧和艺术水平达到了一定的高度，唐三彩的制作工艺也得以继承和发展。

【辨别高仿唐三彩】

自上世纪初唐三彩被发现以来，便受到中国以及世界艺术界的关注，尤其是上世纪80年代以后，唐三彩的研究更是火热，不少专家纷纷把研究成果公诸于众。随着 唐三彩仿品的出现，辨别真假唐三彩的文章也一篇篇见诸报端，这些文章繁荣了文化园地的同时，其研究成果也被仿造者所利用，并仿造出一批批真假难辨的三彩 器。经过作旧之后便在城乡不断露面，道行不深的收藏者屡屡上当中诏。究其原因，一方面它们在胎、釉、色彩、造型乃至内在的精神风格等方面，都几乎达到了完 美境界，另一方面它们又具备了常见论及唐三彩文章中所列举的真品三彩的全部特征。可见高仿三彩确实仿到了相当的水平，没有火眼金睛则难辨真假。
唐三彩烧成温度最高约1100度左右，其制作工艺不算复杂，制作原料随处可见，胎釉配方早已公开，仿造高手人才辈出，有的还是唐三彩研究的专家。试想，行 家运用现代技术“克隆”出来的仿品与真品还会有什么差别呢？回答是肯定的，真品三彩的基本特征，高仿三彩都具备了。可以说，相同点已经达到了99%以上， 余下还不到1%的较为特殊的特征，目前是无法仿造的，因为这特殊之处惟有千百年的时间才能形成，人力暂无力为之。
胎的区别
　　胎釉造型、色彩风格等基本常识，是所有论述唐三彩辨伪文章都重点涉及的问题。但 从目前见到的高仿三彩来看，这几个方面是没有根本差别的，就连胎釉的各种化学元素和物理特征的百分比都基本一致，什么“光龄”、“釉的老化程度”等等，仿 造高手照样信手拈来。所以，在高仿三彩器面前，再谈什么基本的胎釉特征、造型风格、“光龄釉龄”已毫无意义。故本文把重点放在说明目前高仿者还无法仿出或 无法仿得逼真的几个特殊点上面。
1、苍老的千年陈旧感。真品出土前或置于潮湿的墓室，或埋于泥土中，受千年地气、水 分、泥土的侵蚀，有的出土后长期置于室内，受空气和冷暖变化的影响，其胎表已毫无新意，陈旧自然。真品的旧感极其自然，富有层次并深入肌里，用硬物轻划， 可见旧感渗入胎里，如有可能可在不显眼处轻轻敲击一两处胎表就可发现旧感是由胎表向里渗透的。高仿三彩的胎，经作旧处理虽有陈旧感，但绝无真品胎经岁月侵 蚀而显露出来累累沧桑的自然感，旧仅在胎表不入肌里，新的感觉依稀可辨，不会出现旧感渗入胎里的现象。轻击胎表就见“旧”仅是胎表的一层，是胎的“衣 服”，不像真品旧感与胎互为一体，不可分割。
2. 遇空气即变颜色的胎土新断面。真品三彩由于时间久远，部分胎土新断面遇空气后，胎土颜色会由白渐变到黑，这一过程一般约100天左右，有一部分真品三彩洗 净后的胎表也会出现这一现象。笔者曾多次敲开几个真品罐的盖子进行观察，其结果都一致。高仿三彩胎的新断面或胎表就是三五年，其白色的胎土也不会有什么明 显变化。这一现象还有待于专家的进一步研究。关于真假唐三彩胎的微妙之处，程进奎老师在《唐三彩辨伪新知》（见《中国收藏》总第13期）一文中还有这样的 陈述：“把真品露胎部分放进水中，取出后会出现中度粉红状，仿品的露胎处放进水中则呈现土白色”，笔者曾多次试之，结果亦然。不过，这种中度粉红状是和仿 品胎那种死灰白相比较而言，微微呈现的粉红色，而且似乎单就河南胎而言更为合适，陕西古胎和现胎有一种胎色微呈粉红，入水则更明显。如洛阳等地复制的仿品 胎色是略呈粉红色的，放入水中呈现较醒目的粉红色。
3.部分真品三彩露胎处会生出极细小的如针尖大的暗红、浅褐、黑等色的土锈。或密或 疏，或多或少地出现于露胎处的表面，有的出现在口沿，有的出现在踏板上，有的出现在器物内。土锈不是与生俱来的，也不是一朝生成的，千百年时光的孕育使得 胎体内的某些元素分子由胎内溢于胎表，成为胎表的一个组成部分。高仿三彩的胎表绝不会出现土绣，仿造的土锈极不自然，仿品出窑之后再往露胎处“种”上的土 锈和自然生长出来的真土锈颜色差别很大，生长出来的和强加上去的，一个自然，一个僵硬不自然。
土锈看似简单，却极难仿造，故大多数高仿三彩为了尽量减少人为的破绽，干脆就不做土锈。说到土锈，不少人把土锈理解成胎土表面用水可冲洗掉的脏土层。其实所谓锈，是物质化学变化的产物，如铁锈、铜锈等，它和原物不可分割，真品三彩的土锈不但洗不掉而且越洗越清楚。
釉光的区别
　　唐三彩的釉本质上是一种亮釉，刚烧成时光亮刺目，光泽灿烂，百年之后光泽渐退，温润晶莹，釉光逐渐变得柔和自然，精光内蕴，宝光四溢。唐三彩的釉光根据目前所见墓室出土的器物看，其釉光总是柔和温润的，除了釉面腐蚀严重，否则三彩真品不会失去柔润的光泽。
大多数唐三彩釉面由于时代久远都会出现只哈利光，它是千年风月留在唐三彩器表的影子，任何仿造者都无法让自己的仿品穿越千年时光。哈利光不管在什么颜色的 釉面上都呈现出五颜六色，也不管是在什么样的光线下其颜色也都如此。真品三彩器物通体的宝光，恍惚不定，如梦幻漂浮在绚丽多彩的釉面上，所有的高仿者对这 梦幻之光都会感到无奈。
高仿三彩釉面的光泽虽也柔和温润，但柔和之中露出灿烂，温润之中隐含贼光，其通体一致的釉光毫无内涵，绝不会出现哈利光。唐三彩的釉虽属低温釉，但仍经 800度左右的温度烧成，釉面仍有相当硬度，没有百年以上的时间，釉质不会发生明显变化，而哈利光是釉质老化后釉面分子发生质变，经光折射之后产生的特异 之光。高仿三彩釉表在光的照射下，虽偶尔也可以见到淡红、浅绿等色，但仔细观察就会发现仿品中的颜色是固定在釉里的，而真正的哈利光是漂浮于釉表的，并且 是五颜色六色的，而仿品的颜色通常是一两种。
真品的哈利光用一般的照相机可拍摄到，而仿品的光则拍摄不到。所以，有无哈利光是鉴别真假唐三彩的一个过硬的标准。当然，并不是所有的唐三彩都有哈利光，所以不排除没有哈利光的三彩器也属真品。
上世纪初至二三十年代，曾有大量的三彩仿制品，它们到现在也已近百年，釉面火光已褪，柔和温润，不排除个别器物会有微弱的哈利光，但绝不会有真品三彩那种 从釉里面涌溢而出的宝光。只要你认真观察民国早期的低温釉就会发现，此时期绝大部分的低温釉是没有哈利光的，上观至乾隆时期的低温釉，迎光侧视仔细观察才 会隐约发现哈利光。所以，有无明显的哈利光仍可作为区别民国三彩的硬件之一。
釉面的区别

岁月无情，唐三彩釉面经受千年时光的洗礼会留下一些不容易发现却很特别的痕迹。它们分别是：
1．泥土的腐蚀痕迹。目前还未见唐三彩传世品的报道，几乎都是出土物，其釉面一般均 见泥土腐蚀的痕迹，不同的只是腐蚀的程度和方式。一般情况下是见土咬的细孔随意自然地出现于釉表，或通体或局部出现，细孔大小、深浅不一，有的密密麻麻， 有的寥若晨星。腐蚀的程度不一，有的要仔细观察才可发现。在放大镜下观察部分土咬细孔，其边缘的釉面有轻微的腐蚀过渡。经药水处理土埋之后釉表会出现酸咬 的小孔，但很有规律，僵硬不自然，腐蚀程度较一致，没有腐蚀的过渡现象。实际上高仿者目前在釉表的处理上很矛盾，如果用药水处理，釉表的光泽又不自然，很 容易被识破；不用药水处理釉面又太光洁新颖，加入其他元素降低釉光的亮度，一经检测马脚又露。在观察腐蚀细孔时要注意把它与釉面在窑中形成的大小不一的棕 眼区别开来，棕眼仅出现在釉表，深度约为釉厚的三分之一，腐蚀细孔则深入釉里，有的腐蚀至胎表。
2．过渡自然的腐蚀斑块。部分唐三彩真品釉面还有一种特殊的腐蚀形式也是高仿唐三彩 目前无法仿造的。那就是光润的釉表极薄的一层釉水被腐蚀了，留下粗糙的釉面，形成大小不一的腐蚀斑块。它们出现在釉面上有一个清晰的发展过程，这一过程就 是从无到有，由浅到深，再由深到浅。唐三彩出土后腐蚀不再发展，过程停在了釉面上，给了我们辨别的依据。
先说由浅到深：腐蚀出现时，开始是釉面上出现隐约可见的微孔。微孔刚出现时可以是几个也可以是几十个、上百上千个，刚出现时太渺小还不足以改变其釉面的光 泽和颜色，乍看上去釉面正常，不用放大镜观察也可看清；随着微孔的增多增大，其釉面的颜色慢慢变成浅褐色；随着腐蚀的日趋严重，腐蚀面积逐渐增大，就出现 了粗糙的斑块，用手摸之有刺手感，用指甲轻轻一划可划出痕迹。
再说由深到浅：腐蚀较严重的釉面向未腐蚀的釉面发展的过程是一种由深至浅的渐进侵蚀过程。首先是最严重之处釉表釉光全无，只见粗糙的面目全非的釉，用手指 可抹出痕迹，再接着是稍微严重的地方釉表极薄的一层尚存，但却有极细的孔隙且釉光暗淡，有的釉光几乎不存在了，用指甲可掐进去，再过渡下去，受轻微腐蚀的 釉表乍看上去釉面尚好，釉光也还自然，但仔细观察釉面就隐约可见腐蚀细孔，用小刀轻划可划出痕迹。这种由浅至深又从深至浅的交替腐蚀过程，在釉表的表现是 以毫米为单位的，但在时间上要形成这一过程却是要以百年为单位的。整个器物易仿，细微之处难仿。所以，吃透了真品唐三彩的釉面，再回过头来看仿品的釉面， 其浅薄之处也就一清二楚了。
3．返铅现象——百年时间浓缩而成的精灵。部分唐三彩真品釉面的返铅现象，即人们常 说的“银斑”，是唐三彩后天生成的典型物质。返铅现象的出现除了需要一定的环境，还需要上百年的时间，是时间留在唐三彩器物上的特殊的印记。从笔者珍藏的 几件有返铅现象的唐三彩来看，返铅现象主要表现在三个方面：
（1）整件唐三彩器物的釉面通体有一层薄薄的银光，如秋月之色浮于物面，如薄霜依稀可见。
（2）一件器物釉面的局部有银白色的返铅现象，而大部分釉面则没有。值得一提的是返 铅现象出现于任何颜色的釉面，蓝色的釉面的返铅现象往往更为突出，颜色更加自然。并不像有的文章所说的蓝釉不会出现返铅现象，要知道唐三彩的釉由各种化学 元素组成，其中铅的成分达25%左右。既然釉有那么高的铅含量，只要条件合适，什么颜色的釉面铅分子还不是照样跑出来，蓝釉亦釉，没有例外。
（3）以细小的银白色斑点出现在釉面上。“银斑”是真品唐三彩器返铅现象的重要表现 方式，其表现形式仍为不同时间先后出现的动态过程。首先是酝酿阶段，表现形式为釉面出现隐约可见的浅黑色斑点，有的略呈爆裂状，再发展是在浅黑色的斑点中 间出现针尖大的白点，再往下发展便是白点逐渐长大成为白色的斑点。随着这一过程的不断发展，釉面上的银白色斑点也就越来越多，大小不一呈色自然。“银斑” 从酝酿到发展成为银片，是不断变化发展的，但唐三彩器出土后，离开了出现“银斑”的环境，动态的生长过程便凝固在唐三彩器物上，给我们观察它提供了一个动 态的过程，几百年的光阴便凝固在我们眼前。
真品“银斑”，由分子构成，薄如纸张的1%。高仿唐三彩的“银斑”，有的是在窑中烧成与生俱来的，似故意加铅使之和釉一起熔化，“银斑”深入釉里，和真品 “银斑”浮于釉表刚好相反；有的“银斑”是仿品出窑后“种”上去的，厚重笨拙，毫无自然感，与自然的铅金属的光泽差别甚远。尽管“种”上去的“银斑”仿造 者也用一定的温度使之熔于釉表，可人为痕迹很浓，糊弄门外汉尚可，在行家面前绝难过关。用第一种方法造“银斑”，又无法用药水处理埋于地下，因为这样“银 斑”就发黑无光了；用第二种方法造“银斑”不仅造不出极薄的真“银斑”，还留下迹痕。就算挖空心思用尽手段仿出稍微像样的“银斑”，可真品“银斑”那种先 后出现，大小不一的生长过程，仿者又没辙了。所以说，“银斑”是目前高仿者还无法解开的死结。
关于“银斑”的形成，程庸老师在《晋唐宋元瓷器真赝对比鉴定》一书的前言中是这样评说的：“前些年，唐三彩鱼子纹开片难以仿出，现在这个问题也已解决。眼 下就剩下最后一个重要特征难以仿造，那就是‘开银片’。‘开银片’的形成，是因为铅的原因，它是化学元素中较活跃的一种，时间长了会自然跑出来，就形成了 ‘开银片’现象。”可见，“银斑”是时间的沉淀物。
釉里的区别
　　目前高仿唐三彩的釉里开片虽也浅淡细密，状若鱼子，甚至少量高仿品的开片亦似乎 有一种微微上翘的感觉，但比起真品唐三彩，仿品唐三彩的开片密密麻麻，极为细小，细碎爆裂，而且不同的釉色开片也有差异：黄色釉开片最为细小；深黄色釉开 片最为细密，更像民间所说的“芝麻釉”、“翘皮纹”；褐色釉类似烧焦状的釉面开片则多呈爆裂状，与胎体分离似乎更明显；绿色釉开片则没有黄色釉开片细；白 色釉开片与红色釉开片大致相同；蓝色釉和墨绿釉则多数开冰裂纹，走纹虽也细密，但纹片很少有上翘现象；真品唐三彩器的开片往往是比较复杂的，就是同一器物 釉面的开片也是不尽相同的，有的地方开片均匀极细碎，而釉薄之处开片细而不碎纹路稍长。
总之，如果用一句话来概括真品唐三彩与高仿唐三彩釉里的不同，那就是高仿品开片细小，真品开片极为细小，差别就在一个“极”字，其中奥妙不是比较着看很难说明谁细、谁更细。

　 　时光历经百年可以渗透釉面，把一些褐、黑等色的杂质带入釉里，凝结在釉下胎表，部分真品的釉下会出现这一情况。釉的开片虽不是很细，但纹路是非常紧密 的，绝无向两边分开的现象，可杂质竟穿透纹路渗入釉里慢慢积累形成黑褐色的沉积物，沉积在釉下的杂质越多，釉下的胎表就越黑，反之就越淡，在透明的釉下清 晰可见。出现这种现象并不奇怪，只要有足够长久的时间就可。高仿品釉下胎表之所以没有这一现象，就是因为它没有百年以上的时间，短时间的“速成”是毫无结 果的，即使有杂质侵入，也不会透入肌理。

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