策 展 人：钟嘉贤
看见图像
文 钟嘉贤
我追纵张英楠的绘画，已近于第七个年头。他每一阶段的创作，既不同也相同，好似一节节独立车箱在同一路轨上前进，隐然有一脉络串连起来；又像是恒河流水，缓缓流淌，表面看似相同的流水，却是悄静无声，沉静内敛之中变化着，一如他的绘画，他给我的性格印象。
他的前期创作，带有更多一点的故事性倾向。评论者从故事叙事，或是情感等角度去理解他的创作也未尝不可。但更准确一点来说，他所呈现的也不是故事，是情境，呈现一刹那时间凝止，静态而又潜藏戏剧性突变可能的情境。当观众能更进一步，剥离情境的表象，直指内核，就能发现他更深刻的创作意图，还有他与古典主义绘画的深厚渊源，这些特质在本次“金色列车”展览这一批新作中更明确的显现出来，也正是我认为张英楠创作引人入胜之处。
当下的绘画主流，趋向探索绘画性、表现性，但张英楠的绘画，从一开始就是另阐蹊径，有点回归到传统，渗透了古典主义绘画的精神形态。
首先是他非常关注图像的结构逻辑，严格遵从古典主义的定点透视法，在画面某一处，通常是中心区域，设定了一个透视点，以此为中轴布局，使空间向内纵深的延伸。〈预言〉的透视点是画里的橘色柱子，特别以鲜亮色彩标示之，连接着那斜向延展的楼梯；〈空谷〉的透视点是黄色圆环中央那远方的山谷，由此而向左右两边延伸出连绵山峦。他以定点透视来建构画面，有二种可能意图。一︰意在建立空间向内纵深不断延伸的印象，画面似乎有一种吸力，能把观众包围、吸收到图象里面，观众由是会生起一种非常微妙，身体抗衡着的存在感受。二︰他的画面给观众提供了一个“观看点”，观众有了坐标，有了介入画面的方法，自觉调整观看角度，观众更敏锐意识到自己与画面空间存在一种微妙关系。
〈独白〉在敞大空寂空间的中心，特别描绘了一双皮鞋，成为了观众的视觉坐标位置，让人能感受空间的比例与真实性，引起进入空间的一种身体想像，个体与这个空间生成了一种若即若离的关系。我始终深信故事甚至情境都不是张英楠创作的重点。过去的作品，他会以一个人物来主导画面，如2011年的〈一片蔚蓝〉或〈自宅〉，但在〈独白〉中，艺术家以陈旧皮鞋取代了具体的人物，进一步弱化了故事。而无论是人物或静物，固然都暗示了生活的热度、曾经与不再、时间的消逝，其实更多是画面结构的一个元素，给观众理解(进入？)空间的一个切入点，归根究底，是他对图像的结构逻辑的深刻关注。
张英楠这种特别的图像结构逻辑，唤起身体存在意识、介入式的视觉体验，让观众更自觉感受到从一特定视点正在“观看”，无疑是当代艺术所久违，也非当下主流的平面感的绘画所能唤起的。事实上，他的作品常带有一种视觉意识，处处暗示“观看”的行为，一方面会在画面结构提供一个观看的定点，使图像显得更真实，可尺量，易于理解。但他同时又常会有错置、反常的安排，如〈彼岸〉倒置的图画、〈青春〉的镜中镜、〈时光〉中那望而不尽的绿色深渊，都是视觉的干扰，形成突兀、陌生不适的感觉，观众看而不得，不能依赖记忆或是社会常理去理解他的画面，惟有真实的“观看”，才能寻求画面的意义，提示观众更自觉感知自己的观看行为。张英楠的创作触及到一个贯穿于绘画史的重要议题——“图像再现与人类视觉认知”的关系，向我们展示艺术家们是如何创造特定图像，运用特定的结构逻辑，让观众更深刻体会自己的视觉意识和心理认知活动。他的图像纵然具象，对应的不是客观真实，而是观众的视觉经验。
张英楠关注图像的结构逻辑，和他对古典主义绘画的深刻研究，两者密不可分。这种渊源从很早的创作阶后已经显现出来，如2014年的〈破碎的拥抱〉，偏向于沉郁深遽的色彩、画面中光与暗的强烈反差、酝酿着戏剧化的情节故事，却又以静态的画面呈现之，当中的矛盾与反差，莫不令人感受到古典主义里卡拉瓦乔的画面气氛。另一方面，也来源于艺术家个人的生活轨迹。长久的军旅生涯，生活记忆经历时间沉殿，自然形成他理性严谨的绘画语言，让他更趋向在纪律之中探索理性之美，从方圆规矩中找到艺术的表达自由。所以他处理画面非常考究，确切一点来说，是仿如数学般的精准，甚至会以工具量尺，精确的分割画面。
精准分割画面，既表现空间，同时把空间提炼、还原为点、线、面的基本绘画元素。每个墙面、每道光源与阴影、每个窗户、每道台阶，其实可以看作为不同几何、不同色块的对比关系，互为衬补的色面，乃至由不同色彩组合出来的美感，呼应忧郁、静谧、深邃、悲伤、恋旧、恐惧与希望等不同的人类情绪意识。〈时光〉一作，上半部的蓝，下半部的绿，冷与热色调有着强烈反差，由中段的淡黄色彩互为牵连、过渡。在此，艺术家建立了一套色彩微妙转换的代码(schema/ code)，从蓝及黄至绿，以此在画布上再现真实世界里时光如何流转的心理感受。
这让我想到了一则故事。1793年，歌德(Goéthe)给德国物理学家兼作家利希滕贝格(Lichtenberg)寄了一篇他关于有色阴影现象(coloured shadows)的色彩学理论文章。利氏答覆了一封有趣回函，说他开始不断从现实中追寻有色阴影，就像一个小男孩追逐蝴蝶一样。利氏觉悟到我们对现实的理解很多时是从推论而来，而不是透过直观的视觉感知，于是他重新观看，发现到现实的光和阴影原来不是黑色，而是在不同环境下带着不同的色彩。很多年后的印象派艺术家透过绘画，当中带色彩的光影，再次呈现这种视觉真实。我们同样透过张英楠绘画的色彩代码，发现了现实；他全新的视觉感性引导我们重新“观看着”。
〈独白〉一作，最重要的是那一片浅蓝，窗框的橘黄、墙面的棕红，都意在建立色彩的强烈反差，反衬出蓝色的透亮与空灵，唤起观众对色彩，纯粹的直觉感受，并由此可能联想到或苍茫、或寂然、或希望、或肃穆的精神感受，甚至是一种宗教感。是的，我始终觉得张英楠的绘画给予我一种宗教的体验，虽然他从没有绘画过什么宗教的内容主题。〈无限〉一作，就给我这样的体验。此作根本就像是一种单色画，是绿色不同色阶的细微变化、对比，既建立一种立体三维空间的错觉，空间向内延展的感观，也使空间蕴藏着情绪。而画里的杆栏，就是最纯粹的点与线，黄色的直线，改变了我们对绿色墙面的感觉，提升了画面亮度；也因其曲折的形态，改变了空间的感觉，幽闭狭隘的转角阶梯变成了向画外延展的无限空灵空间。
张英楠从古典主义绘画精神出发，探索图像的结构逻辑，以此建立一种独特的视觉经验，最后回到绘画本质——点、线、面与色彩，及当中的关系与美感，而这所有的创作意图，都统御在“空间”之下。表面是刻画空间，隐藏的是上述的创作思考。当然，艺术家反覆刻画空间，研究空间，也另有考虑点。他是以空间为他的个体提供一个坐标，探索空间与个体的复杂关系。早阶段的作品会把个体置放于一个空间框架，或是建筑结构内，空间之封闭与虚无，对照出个体之渺小。这批新作中，具体人物被置换为静物︰沙发、茶几、皮鞋、镜子与枝桠，都可以看成是缺席的人的暗喻。而无论是个体或是物体，都在特定空间下存在着，个体与空间的不同关系也不断改变着个体本身，甚至透视“观看”行为的本质。譬如说贾克梅蒂的人物总是扁平而瘦长，不是如后世评论者所论要表达战争的沉重与痛苦，却是反映艺术家真实直观的视觉印象，表现他“如何观看”。他会反覆盯着自己要刻画的个体，直到个体在艺术家意识里，变得无比巨大或是无比渺小，然后放在绘画上，贾氏会画出变了形的人物，也勾勒空间的框边，提示个体与空间的不协调失衡关系，图像不符合比例，也不符合理智逻辑或是被社会规范了的“真实”，却反映着艺术家最原始的视觉经验、最真实的心理活动。同理，张英楠之刻画空间，实际上是针着空间里面的个体/ 物体，呈现他的视觉经验，而这是可另辟专文讨论，他的另一些创作要旨了。
