1974年，也就是笔者进藏工作第二年，我的任职单位——西藏革命展览馆，这块招牌上有着鲜明时代印迹的文化单位，为纪念西藏自治区成立十周年，极为热诚地邀请中央美术学院雕塑系和鲁迅美术学院的十几位教师来藏为该馆创作一组反映封建农奴制下的农奴生活并与之抗争为主题的泥塑群雕。这种主题先行的创作模式，在那个年月是习以为常的现象。而对于尚在“五·七”干校劳动改造的一群雕塑家们来讲，能摆脱天天读天天斗的无聊环境，能来到神奇的西藏体察藏地的民情风俗，又能从事自己热爱的职业，无异于天上掉下大馅饼的美事。 那时的他们都是四十岁上下的所谓青年教师，人生与艺术的步伐正值奋发有为的年华。虽然由于高原缺氧反应，由于物质严重匮乏，更有其中几位家属尚滞留于“牛棚”等不利于艺术创作的客观因素存在，但笔者从旁观者的视角观察，他（她）们似乎对此都能坦然处之。而能一心一意地深入到农牧区藏胞现实生活中去，在高原宽阔的天地之间去发现、去感受、去谛听，而决非浮光掠影式的艺术采风。这可从他们每次下乡带回的上百张慑人心魄的速写素描中得到验证，可从他们娓娓道出的对具体藏地和藏民族藏历史的近乎剥笋般的认识理解与感动的言谈话语中得到验证，更可以从他们历经数百个日日夜夜，倾注了极大心力与体力而完成的大型群雕泥塑（一百多个等身体量）“农奴愤”本身得到验证。 “农奴愤”完成面世不久，随着“文革”之终结而处于冷藏状态。所以，它鲜为西藏以外的观众知晓，后来就连展览馆及其上峰单位对此也莫名其妙地讳莫如深，好像这组大型群雕根本就不曾产生与存在过一样，好像领导们当年功劳簿上那浓墨重彩的这一笔竟蒸发得无影无踪一般。自然，对于当年那批雕塑家来说，在“文革”后期，能远避政治喧嚣，能参与相对单纯的艺术创作活动，并在其全过程中将自己的艺术观念和审美理想融入其间，是一大幸事。笔者以为，撇开所谓的主题，仅仅是在那个特殊年月，特殊的地域由一群惊魂未定的中国雕塑家们通力合作完成的群雕本身就该具有诸多意义的，尤其是时代审美与史料纪实的意义。 由于笔者在1975年到1980年间曾供职于西藏展览馆业务组的缘故，这样便和“农奴愤”创作有着或近或远的关联，并且也还曾有几次被推到前台来接待参观“农奴愤”各色人等的机会，有些事如今回想起来也还有趣，下面仅就所涉择其一二述之。 1976年早春时节，新华社西藏分社的记者组织十几位从旧西藏过来的苦主（苦大仇深者）参观泥塑“农奴愤”后座谈，因座谈会就在展览馆会议室，所以业务组领导指令我也去听听，受受教育。我记得当时几乎所有的苦主都做了声泪俱下的哭诉，差别只是话有长有短，声有高有低，尤其是几位老阿妈，简直就是在抽泣而说不成几句话。从基层受众的零距离反应和接受程度上看，“农奴愤”至少是部分地忠实纪录与再现了封建农奴制度下的西藏社会面貌，是一组有着较高历史认知度和艺术感染力的雕塑作品。笔者当时也很为那种哭之诉之谈雕塑观感的场景所感动，并暗下决心，今后也要走这条现实主义的创作路子，只是我最终并未真的走下去罢了。 1976年冬或是1977年春的一天，展览馆员工都去西郊菜地劳动，（因市场几无供应，各单位均须在郊外建立自己的所谓生活基地，每人每月都要轮换着去掏粪、翻地、拔草），笔者因什么事由被留在馆里。那天下午拉萨照例又刮起遮天蔽日的沙尘暴，不过当时还没有这种科学称谓，而是被我们戏称为右倾翻案风。忽然在办公室值班的小刘跑来猛敲我的房门，说宣传部电话通知，半小时后英国作家韩素英要来参观“农奴愤”，让我赶快做准备。可准备什么呀？无非是人来时开门开灯而已。那天不知是否宣传部的人也去菜地干活了，反正是一辆小车把韩女士一个人按时送到展览馆的，记得她高挑挑的个子，穿着一件长长的米色风衣，不中不西的脸庞但能讲一口不赖的普通话。小刘推我去陪同并讲解，十几岁的她大概不知道这位经常在报端上出现的“中国人民的老朋友英籍女作家”本身就是很有鉴赏力的文化人，所以才会想出给韩女士讲解的馊主意。我自然不去理会，只是陪同韩素英从头到尾看完泥塑“农奴愤”而已。记得韩女士在序厅的展板前认真地记着旧西藏三大领主与农奴、堆穷、朗生的人口比例、财富占有、生产力与生产关系等图表数字，记得她参观“农奴愤”群雕时很仔细。见多识广的韩素英话不多，更没有提什么让我们为难的问题。参观结束时她握着我们的手说：“很好的展览，很有艺术性。啊！应该介绍出去，让更多的人知道西藏的过去是什么样的。”记得我事后曾将韩女士的评价写信告知了北京的雕塑家们。这一晃竟也是二十七八年前的事了。 再把时间倒回去，说说1975年9月10日的事，这是西藏自治区成立十周年的日子。时任国务院副总理的华国锋率中央代表团来馆为自治区建设成就展和“农奴愤”泥塑展开幕剪彩并参观。也不知到底是为了谁的安全，反正馆领导命令馆属员工一律在家闭关待命，而不许在馆里乱走乱动，好像连哪家养的两只鸡也临时被监管起来。我则知趣地待在宿舍里津津有味地临摹着吴作人先生的水墨新作“思源图”，等待午间四菜一汤的节日大餐。临近中午时分，办公室老谷跑来找我借毛笔和砚台，说请华团长题词，可馆里只准备了册页本子而没准备笔墨。好在我这边已临毕，得嘞，赶快拿走！这样华团长就用这副刚临完画的笔砚为西藏各族人们题写了略带颜体风格又不失厚重个性的两折大字，内容现已记不清了，无非是祝福与期望之类的官方用语。说句没深没浅的话，遥想当年，笔者与华主席还有过同砚之雅的一节哪。当然此番参观“奴农愤”，华团长一行有无评论？评论如可？笔者全然不知。 当日历翻到上世纪末叶，为迎办某个重大庆典事宜，并服从拉萨市政扩建布达拉宫广场的总体规划，原处于布达拉宫宫墙东南端的西藏展览馆搬家迁走，遂包括泥塑“农奴愤”在内的许多不能与时俱进的展品也就理所当然地被毁之弃之了。这种尴尬情状的产生固然有许多原因，如没有场地，没钱复原，没有观众（如果是真的），但还有一点，就是某些决策者没有或缺失文化判断能力。要知道，随着搬迁被遗弃而又最不应被遗弃的正是那段记述着藏民族在二十世纪前半叶沉重足迹的独特历史。笔者是很认同“国人普患健忘症”这一不那么让人乐于接受的论断的。但从“农奴愤”雕塑的命运流程中，作为一定程度上的参与者与亲历者，我似乎又读到了如上悲凉的论断，也真是无奈。此外，还有同样悲惨的一例，当年笔者被派到展览馆菜地劳动，想不到那里男女厕所的门帘竟是西藏著名画家诸有韬先生为纪念自治区成立庆典而创作的巨幅油画《百万农奴站起来》的两大块局部！乖乖！那时诸老师还在藏工作呢！我祈祷上苍万万不能让诸老师有不期而遇的机会，那对一个画家来说将是致命的打击。嗨！仅仅是十年，一副精心创作的历史油画就沦落到这步田地。不知是否与“门帘”刺激有关，反正1975年以后，我再也不想画什么鬼油画了，再换位思考一下，在文化只配当革命对象的人的心目中，画油画的亚麻布毕竟还可以变废为用地派上遮风遮雨又遮丑的用途，而泥塑“农奴愤”的原材料当然只有回归大地母亲一途了。 藏历水猴新年前，在美协团拜会上，笔者见到展览馆藏族雕塑家阿里和林新，话题自然从雕塑转到当年的“农奴愤”上。阿里说，搬迁时他将其中的一部分农奴做了“斩首行动”，即把一部分他认为非常好的泥塑头像从高高举起的铁锤之下解救出来，并收存于临时馆舍的一处角落。他们两位告知，又是北京的某位要员前几年来藏视察时做了应该恢复泥塑“农奴愤”的指示，看来，只待资金与复制人员的落实了。不过愚意以为，毁已毁了，即使勉强恢复也终归是假文物一堆，有什么意义呢。中国有句老话叫“时过境迁”，外国有句时兴话“文化资源的不可再生性”，这也真应了李商隐的两句诗“此情可待成追忆，只是当时已枉然”。 以后每当我到城里开会或办事，每当我回望布达拉宫那高高的乳白色宫墙时，都会不禁想起当年西藏展览馆的人和事，三十载春秋弹指一挥间，展览馆没了，“农奴愤”没有了，有的人走了，有的人升了，好像还没有发的，有的事忘了。而“农奴愤”群雕是笔者在馆工作七年里经历过的最重要的一档大事，如今不也是灰飞烟灭了么。 谢天谢地，1975年冬人民美术出版社和外文出版社曾出版过中英文的《农奴愤》画册，其中一位姓苏的编辑还为此付出了生命的代价。正是由于他们的先见之明，才算是为我们这个文明古国留下了那段特殊年代里汉藏艺术家同心协力亲密合作的成果写真，继而也留下了他们用泥塑艺术表现的那段不该忘记的历史。只是不知远居瑞士的韩素英女士可曾见过这两本画册。 此一时也，彼一时也。生不逢时的“农奴愤”在今天的读者与观众那里，已近乎是个闻所未闻的过景标题了，它的诸多作者也已相继步入垂老之境，且又远离雪域。但笔者以为，西藏人和西藏当代文化应该记住他们的名字：王克庆、曹春生、张德华、张德蒂、司徒兆光、关竟、赵瑞英、郝京平、时宜、李德利、多吉、杨为铭、阿里、郭林新、还有时任展览馆馆长的薛以梅和顾问雪康·土登尼玛先生。 来源：网络
