绘画散记——水墨人物摸石（作者：王首麟）

王首麟作品欣赏

绘画的状态，必须是情真意切，全身心的投入，且又要全身心的放松。如刻意求工、求全、求新、求变、求他人认同，装成胸有成竹、装成大家手笔，煞有介事，这都无济于事。

从学画到自以为会画画的历程是很漫长的，艰辛的，然而不知怎么的了，又不会画了，不知怎么画才好，这种半山腰的境界。手上的“工夫”经过几十年倒也是有些“绝活”，但心路的历程却没有底数。水墨画是由纵横交错的经纬拉成的关系网。有从传统过来的，有改造传统的，有废弃传统的。

中国画经过上千年的积淀，最终形成三个画科，即山水、花鸟、人物。前两者因受中国哲学思想的影响，工具材料的适应，文化道路的规范，而得到了长足的发展，形成了一整套的定式和艺术积累，有了今天的面貌。而人物画则是取决于线造型的定式和不求“形似”求“神似的要求。古往今来，震撼人心的大作寥寥，虽说不能像山水、花鸟画那样可继承、可借鉴、可改造。但中国的水墨人物画仍可探索、可塑造、可持续和可借鉴外来的、民间的、民族的以及其他画种的造型、色彩、平面构成等等因素，所以也就有了许多路可走，包袱较轻。

心里想的和正在作的，在不断的追索下，慢慢的清晰起来。心手相逢，步步为营，逐渐地对艺术明了起来，于是便形成了艺术修养的事。

我常画荷塘，画好了在加上小船，船上有一男一女在对弈、或吹箫、或对饮什么的，于是便题了爱莲说的句子，制造了一种唯美的境界。然而审视画面，便觉得倒影的荷，破碎的人物涟漪比亭亭的荷更美。这是准抽象给人的联想。中国的写意画并非是就用水墨去画就可以的，并非寥寥几笔不求形似，或依样画葫芦，大着胆子碰运气所能奏效的。“写意”这两个字，不知是谁发明的，对中国水墨画的定义太准确了。写意里包含着诸多的因素的提纯。虽说可以放笔直取、解衣盘薄、放纵无忌，但仍需法度森严，如没有法度，则漆黑一团。如没有豪放则拘谨小气。不可以形状其相，不可以法规其形。略得正果，便显修来之不易。花十年工夫未见起色者多矣。所谓意者，与心与气血，与精神难分也。挥写有意，意在个中行。虽动作于肢，手却发乎于心，心手并用，厚积薄发。关于画面之简繁，学画者惟恐不繁，删繁留简则是中国画的精微处所在，然而繁简当宜，繁处密不通风而不觉多，简处疏能走马而不觉散。真正得写意于心者则不忌简繁了。不乞偶然，用兵如神者兵来将挡，水来土掩，置之死地而后生。如能将兵法用在画法上，则把质感与想象联在一起。一切都可以变得灵活机动，不可能的变成可能，不相干的变成相干，不寻常的变成寻常，僵死的变成活脱的。

过去收传统线描造型的影响，对体积，尤其对光在国画中的作用。是排斥的，其实不然，在光作用下产生的明暗关系是可用的，可以补充传统中国画的单薄。

上课时有人说人物画，造型是第一位的，山水花鸟是以笔墨为第一位的，当然人物画的笔墨色彩等都应该为塑造形象服务，一笔一墨的组合如建筑的砖瓦，大厦将成，都为砖瓦之功。从小的塑造组合到大的神像通灵，塑造人物要有形象、筋骨、韵致、品格、节奏、情理，才算上形。

“元气淋漓帐犹湿”。绘画中的元气是本原之动力。它能感受艺术生命。魏晋时期很崇尚精神世界的元气，嵇康师心的谴论，阮籍使气以命诗。对师心谴论与使气命诗的竹林七贤的稽、阮二人的放浪形象到是有一些过了。梁楷、徐渭等也是使气的高手。激发生命的元气，过之要伤神。

于是则要蒙养真气、元气，养为所用，用中滋养。有人联，“养十年浩气，读万卷诗书”，读书养气乃为用矣。

作画时要情溢于画，象一团流动的火，把临敌布阵的沉静点燃、烘托，但不能完全凭着激情的野马奔跑，还要有章法、有规律、有节奏地把握情绪，不能任其发泄，否则将是一塌糊涂。

过去说画什么不重要，怎么画是重要的，这话听起来似乎有道理，但细品之，画什么和怎么画其实是不可分割的，是相互联系的，只有要画什么才会想到怎么画。由想画什么想到的怎么画，才能画下去，表现这种画什么的内容。

只要认定怎么画，适合自己的性灵、修养，并十分喜爱，不收外界左右（评委口味，编辑好恶），久而久之，就会如神鬼相助。

画画不一定每天都动手，但要每天都动脑。没有时间画的时候要有时间想，手上没有历程，要有心路历程，如水满自溢。

画画时要抓住最精彩的形象不放，以形象表现笔墨。如果表现准抽象的事物就要用笔墨去塑造形象，表现笔墨之美。我多以大笔造型，长线取质，表现笔墨精神。

中国画讲究藏而不露，露是给人看的，藏是让人想的，让人回味，回到画面上也是这样，最空灵处，便是那些虚无缥缈的朦胧。崔颢的“昔人已乘黄鹤去”，这“黄鹤去”脍炙人口，我们看到的却是“此地空余黄鹤楼”。

宋代进画院要考试。所考的话题也是要体现藏字的，如“深山藏古寺”，合格的答卷是画和尚在大山里溪边打水。如“踏花归来马蹄香”，画一群丽人踏青回来，马尾处有一群上下飞翔的蝴蝶，然而人们去联想。，有联想的画就不耐看。作家老舍给齐白石老人出题“蛙声十里出山泉”，齐老先生画溪中的蝌蚪也是受了宋代考试院的影响而联想出来的。兵法里的空城计也有如此奥妙，诸葛亮在大开城门门前有几个老兵站岗，实是老兵几个，虚处假设千军万马，使得司马懿不敢进城。用在绘画上也是高手所为。

以书入画才有了文人画。近现代写意人物画则利用了书法用笔和山水花鸟的笔墨，即书画同源说。相同相近的地方很多，异曲同工又殊途同归。书法为写字，中国画尚写意、尚风骨、尚韵致、尚血脉相连、尚精气神、尚自然、尚通脱、尚真情实感。写意在画里有更广阔的空间。应该说是书法的线可以在画里面扩散，溶水、溶墨、溶色、融情、融点线面、融黑白灰，使之活动范围更伸张。

写意画要取意，有趣味性，离开了趣味性就难以表现意。所以中国画可以素描、速写作为造型手段，但不能国画素描、速写化。也就是说国画用墨造型。这种笔墨造型是需要葡萄酒的酿造过程的，要酿出好味道，非一日之功。没有写意的磨练，很难达到这种写意味。

远看取势，近看取质，大势呈大的诸关系。大势要严谨，大势要形象，大势要质量，大势要有度，大势里面要存在诸多小势关系支撑，直为大势曲为小势。

笔墨为天性，有些是一个画家与生俱来的笔墨，和一个人的性情有关，笔墨有灵性，画画要状态。可贵者妙手偶得，刻意深入是要破坏画面的，不深入又觉得单薄。这就需要把大势与小势的问题处理好。绘画中的性灵调动，感悟于心而寓之手上的功夫、感触，使气等能体现、传达思维，并非撞大运。

用笔写意如运动竞技，每一招一势都决定画面、图象，不管用笔的轻重缓急、顿挫、勾勒、托、聚锋、散锋、饱蘸墨，还是枯笔，浓淡干湿，都与运笔的速度和按、提的重量使用有直接关系。每个人都有自己的习惯。使用的工具材料不同，形成的效果都大相径庭。如长锋笔画线，流畅、潇洒，但易于单薄。短锋笔含水量大，湿润厚重，但无长线之节奏美，和黑白线感的明了。所以无论是用何工具，用何方法都要适度，都要为画面效果服务，离开具体的物象，做空泛的笔墨与线条的游戏都将远离艺术本质。

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