“深层的融合” 王镛评詹建俊艺术展

2001年，在世纪的转折点上，中国油画学会主席詹建俊在“中国油画学会工作会议”上宣读了主旨发言《中国油画的处境与选择》。他指出：20世纪我们中国油画家努力的重心主要放在向西方学习上，今天我们应该把重心转移到向本土文化学习，创造具有鲜明的民族特色和时代精神的中国油画，确立中国油画在当代世界文化格局中的独立地位。他呼吁：“让中国油画振起那会中融西的两只强健翅膀，奋力高飞吧！”他所倡导的“会中融西”即“中西融合”，实际上也是20世纪几代中国油画家包括以他和靳尚谊等人为代表的“第三代油画家”长期追求的目标，只不过他强调“重心转移”，表明这种追求更加自觉，本土文化主体意识更加强烈，预示着21世纪中国油画的一种重要走向。

中西融合是中国油画的历史宿命。油画原来是西方文化的产物，这一外来画种移植到中国以后，逐渐在中国的文化土壤中生根，从技法到观念都发生了变异。技法的变异主要取决于绘画传统图式，属于浅层的融合；观念的变异主要取决于本土文化精神，属于深层的融合。我认为，詹建俊的油画艺术就属于深层的融合。他主张“会中融西”，赞成在技术层面上学习、掌握和改造西方油画技法，在文化层面上注重中国人的审美观念和民族精神，而反对那种简单套用传统中国画、民间画模式的表面化的民族形式。他拥有中国传统文化和西方文化的双重素养，也熟悉中西两种绘画的传统图式，同时他的艺术个性又非常鲜明，因此他能够从技法到观念上对中西艺术进行深层的融合，从而创造出一种富有民族精神和时代感的个性化的油画风格。詹建俊作为当代中国油画界的领军人物和中央美术学院的资深教授，他这种油画风格不仅代表着他个人的艺术成就，而且对建构当代中国油画学派也有一定的探索价值和示范意义。

中西艺术融合的文化背景

詹建俊从艺60年来的艺术人生履历，可以说是大半部浓缩的现代中国油画史，为他从事中西艺术的深层融合提供了宽阔丰厚的文化背景。在这里，我只是简略介绍詹建俊个人融合中西艺术的文化背景，而不是详细论述整个中国油画界近百年来中西融合的错综复杂的文化背景，但通过这一个案分析也可以窥豹一斑。

詹建俊是满族人，1931年生于辽宁沈阳，自幼随父移居北平（北京）。他的父亲詹恩轩雅爱书画，家中藏有齐白石、张大千等人的字画，经常带他参观书画展览，听京剧、曲艺，领略老北京风情。1942年他上小学高年级时，课余到北平“雪芦画社”学习中国传统工笔人物画。他喜爱吴道子、任伯年的画，特别是梁楷的《泼墨仙人》。他从小受到中国传统文化的熏陶，逐渐养成了儒雅而豪爽的性格。

1948年詹建俊考入徐悲鸿主持的北平国立艺术专科学校西画科，1950年转为北京中央美术学院绘画系学生，在徐悲鸿、吴作人、艾中信、董希文等老师指导下学习素描、油画。中国“第一代油画家”徐悲鸿是引进西方写实绘画的先行者，而徐悲鸿的油画和水墨画多少都带有中西融合的痕迹。在中央美术学院学画期间，詹建俊开始广泛涉猎东西方文化，浏览达·芬奇、伦勃朗的画册，阅读莎士比亚、罗曼·罗兰、鲁迅、老舍、巴金的作品。诗歌和音乐是他的两大爱好。他欣赏中国的唐诗宋词（特别是李白、杜甫的诗，苏辛词派的词）和中国新诗，也喜欢惠特曼的自由诗、泰戈尔的散文诗等外国诗歌，更迷恋贝多芬、肖邦、柴可夫斯基等人的音乐。他对西方古典音乐的兴趣至今不减。

1953年詹建俊在中央美术学院绘画系毕业，留校当彩墨画系（中国画系）研究生，在蒋兆和、李苦禅、叶浅予、李可染等老师指导下学习中国水墨画。1954年他跟随叶浅予率领的“敦煌艺术考察团”到敦煌莫高窟临摹古代壁画。他早期学习中国水墨画和壁画吸收的艺术营养，在他后来的油画创作中也起到反刍式的作用。

1955年詹建俊考入文化部主办的“马克西莫夫油画训练班”学习油画。马克西莫夫（1913年—1993年）是莫斯科苏里科夫美术学院油画系教授，擅长肖像画，重视素描、油画基本功训练和户外写生。詹建俊从马克西莫夫那里系统地学到了油画造型、色彩、外光等技法，又保持着自己的艺术个性。他在油画训练班的毕业创作油画《起家》（1957年），荣获第六届世界青年联欢节国际美术竞赛铜奖。

今天，詹建俊回顾自己的学画经历时说：“在专业上这样由中到西、由西到中的进进出出可以说是我在学习绘画过程中的一个特色了。”“由那时到现在，不知有过多少次在中西文化之间的出出进进。我想从少年时期开始的这一状况对我自身在精神气质上以及在艺术观念上的形成和影响应当会有着不小的作用。”

1957年詹建俊开始在中央美术学院油画系任教。1959年他为中国革命历史博物馆创作的油画《狼牙山五壮士》至今仍被公认为表现重大历史题材的经典之作。当时董希文等“第二代油画家”正在探讨“油画中国风”问题（这也是对单一化的苏联模式的质疑和反驳）。詹建俊对中西艺术融合的探索逐渐从自发走向自觉。在创作《狼牙山五壮士》的过程中，他坚持自己的强化纪念碑性而淡化情节性的原初构思，结果获得了巨大的成功。

20世纪60年代初，中国文艺界的政治空气相对宽松。詹建俊在董希文工作室担任助教，他一方面继续研究委拉斯贵兹、德拉克洛瓦、弗鲁贝尔等欧洲和俄罗斯画家的油画艺术，一方面开始涉足当时被视为禁区的西方现代艺术领域。他在图书馆和朋友家里看到了印象派、后印象派、野兽派、表现主义的绘画，塞尚、马蒂斯，特别是莫迪利亚尼引起了他的浓厚兴趣。他也大胆尝试把马蒂斯的单纯化造型和表现性色彩、莫迪利亚尼的夸张变形手法与中国的写意笔法结合起来，创作了《自画像》、《兰花》、《舞蹈演员》（以他1963年结婚的妻子、芭蕾舞演员王樯为模特儿）等油画。詹建俊这些实验性的作品曾受到董希文的鼓励和师生们的赞赏，但在1966年“无产阶级文化大革命”期间却被当作“资产阶级形式主义”的“黑画”来批判，《自画像》、《兰花》等作品均已不幸散佚。

“文革”十年，非正常的政治运动和劳动代替了正常的油画教学和创作。1975年詹建俊被借调到中国革命历史博物馆，创作反映毛泽东考察湖南农民运动的油画《好得很》。从这幅主题性绘画也可以看出画家的写实人物造型、群像组合与明暗光线处理的高超能力。

“文革”结束以后，1978年中国进入改革开放的新时期，人到中年的詹建俊也进入了油画创作的盛期。1979年他创作的油画《高原的歌》（获第五届全国美术作品展览二等奖）、1984年创作的油画《潮》（获第六届全国美术作品展览金奖）等作品，在社会上产生了热烈的反响。与当时流行的“伤痕美术”相比，詹建俊的油画作品不是对“文革”造成的精神创伤的苦涩回味和冷峻反思，而是对新时期新生活的乐观憧憬和热情赞美。他特别关注形式感的探求，对融合中西艺术的形式因素进行了多方面探索。1985年，詹建俊在他收入《黄山油画艺术讨论会论文集》内的文章《在传统与现代之间思考》中，肯定了西方现代绘画强调绘画的纯粹性、直觉与主观表现的特点有一定合理性，可资借鉴，但他对西方现代艺术的某些极端观念有所保留，不赞成简单的移植和模仿。

从1985年詹建俊当选中国美术家协会油画艺术委员会主任，到1995年担任中国油画学会主席，他组织主持了一系列全国性的油画展览和学术研讨会，为推进当代中国油画的发展作出了卓越的贡献。多年来，他的足迹不仅踏遍祖国各地，而且几乎走遍欧洲、北美、非洲、亚洲诸国，极大地开阔了艺术视野。他可以在更大的范围内、更高的层次上进行中西艺术融合的尝试。同时他也清醒地看到，在经济全球化、文化一体化的挑战面前，当代中国油画面临着丧失民族身份的危险；在商品经济的大潮中，中国油画界也出现了精神滑坡、品格低俗的现象。他站在保持当代中国油画健康发展态势的本土文化立场上，深入研究西方古典油画和现代艺术，深入研究中国传统哲学、美学和绘画理论，并结合当代中国油画的创作实际冷静审慎地思考。从20世纪90年代后期到21世纪初，以他为代表的中国油画学会越来越明确地提出了自觉建构中国油画学派的文化战略思想。他本人的油画创作也遵循中西艺术融合的思路，越来越从形式感的探求进入精神性的追寻，进入深层的融合。

深层融合的艺术特征

詹建俊的中西艺术深层融合的油画风格，究竟有哪些艺术特征？画家曾说他从古今中外的绘画大师和前辈那里吸取无数教益，但无意追随其中任何一家一派，任凭自己的风格自然发展，因此我们很难把他的风格归类为某一种流派。不过，他的油画的总体风格个性又非常鲜明，与其他画家明显不同。艾中信、邵大箴、水天中、张蔷、刘曦林、范迪安、孙美兰等人的评论，都表达了大致相近的看法。画家本人自述：“我学过国画，也学过油画。我感觉到，国画的特点在于‘意’，讲究意境，似与不似之间；西画的特点是‘真’，强调科学性。所以，中国的传统是写意，西方的传统是写实。我的追求，试图将中国的写意和西方的写实糅合在一起，用色也较强烈，借以抒写我的感情和感觉。”

现在，我主要根据詹建俊的大量油画作品，综合各位评论家的意见，也参考画家的自述，把他的油画深层融合的艺术特征归纳为以下几点：大气势的构图、抒情诗的意境、意象化的造型、写意性的笔触（包含雕塑式的肌理）、表现性的色彩、音乐般的节奏。或者简单归纳为两点：抒情、写意。就这两点而言，詹建俊的油画属于中国式的抒情写意油画。

大气势的构图和抒情诗的意境

气势和意境是中国传统艺术的精髓。简言之，气势是作品的内在气韵或者说作者的精神气质的外在表现，意境是作者的主观情感、意象与外界的客观景物、物象互相交融形成的艺术境界。詹建俊说他“在作品的布局中注重建立大的框架和构成，要求画面具有整体特色，探寻与内在主旨的切合，要能呈现出作品的‘气势’和‘意境’，具有较强的形式感和节律性，在这一点上我往往是为了寻求一个最佳方案而费尽心机，不遗余力”。

绘画的气势主要体现于构图。詹建俊的油画首先以大气势的构图取胜。董希文曾经称赞说：“詹建俊的画就是一个‘大’字。”可能指的就是他构图的大气势。他的油画作品不论是人物画还是风景画，也不论画幅的尺寸大小，气势都很大。他这种大气势的构图在油画创作草图阶段就已经确定了。他的油画素描草图，只用潦草的速写式粗线条勾画一个大概的轮廓（色彩小稿也同样简略），而画面整体构图的大气势已跃然纸上。

如果绘画只有气势而没有意境，则难免流于空疏肤浅，缺乏淳厚含蓄的韵味。詹建俊的油画既有大气势的构图，又有抒情诗的意境。他说：“我在画上主要追求的是表达精神和情感……并把它融于作品的形象和意境当中。”他的油画意境倾向于抒情诗。抒情诗又分为不同的风格：有李白的清新俊逸，也有杜甫的沉郁顿挫；有花间词派的婉约幽微，也有苏辛词派的豪放壮阔；有惠特曼的汪洋恣肆，也有泰戈尔的光风霁月。詹建俊油画的抒情诗的意境，也不乏沉郁顿挫、婉约幽微、光风霁月的情调，但显然以清新俊逸、豪放壮阔、汪洋恣肆的风格为主。

意象化的造型

意境是由意象构成的。在中国古典诗歌中，“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意”（袁行霈《中国古典诗歌的意象》）。现代英美意象派诗歌的“意象”（Image），是“在瞬间显现的理性与情感的复合体”（庞德），也带有一定的象征寓意。英美意象派诗歌曾受到中国古典诗歌的影响，又影响了中国新诗。在造型艺术领域，意象介于纯写实与纯抽象两极之间，程度不等地偏向其中的一极。

詹建俊油画的造型，严格说来并非纯写实的造型，而是意象化的造型，融合了写实与抽象两种形式因素。人们通常把他的油画归于写实范畴，虽然不无依据，却忽略了他的意象化造型特征。画家说：“我欣赏中国画中‘以形写神’、‘以神写形’、‘形神兼备’的主客观相统一的原则。我作品中的形象看来真实而具体，但它是经过同类形象有选择的概括创造，是以‘神’再造的形象了……中国艺术重‘写意’，作画以意为主，以意造象，以意造境。我画中的景物也多是在现实的基础上由意造出的。这样，有利于提升现实的艺术境界，突出赞颂人的美好情操，以及一切生命的活力。”

詹建俊的意象化造型是从纯写实造型中概括提炼出来的，保留着写实形象的生动性，又根据自己心中的意象进行了高度单纯化的处理，更加突出地揭示和表现了形象的本质特征，比纯写实造型更显得神似而完美。他的意象化造型有时也带有一定的象征寓意，这些象征寓意不是外加的抽象概念，而是来自画家的内心体验和感悟，寄托着画家的浪漫诗情。

袁行霈在《中国古典诗歌的意象》中说：“一个诗人有没有独特的风格，在一定程度上取决于是否建立了他个人的意象群。”詹建俊的油画，例如他画的中国少数民族女性系列以及石、山、水、树、马系列，已经建立了他个人的“意象群”，形成了他的油画的独特风格的标志。

写意性的笔触和表现性的色彩

詹建俊曾说：“西方的表现主义相通于中国的写意画，中国的大写意其实就是西方的表现主义。”

我认为，中国写意画与西方表现主义相通的地方，主要在观念层面而不在技法层面。也就是说，中国写意画的写意性与西方表现主义的表现性，在自由表现画家内心的意象和情感方面相通，而不是中国写意画的写意笔墨与西方表现主义的油画色彩雷同或互换。我们尝试中西融合，不应以削弱和牺牲油画材质自身特有的表现性能为代价，而应该充分发挥和加强油画特有的表现性能。如果简单地以油彩代替水墨，以笔触模仿皴法，完全套用中国传统山水画的图式来画油画风景，那仍旧属于浅层的融合。詹建俊的深层融合，就在于他既注重把握中国写意画的写意精神和运笔原则，又注重把握油画笔触和色彩自身特有的表现性能，并把这两者有机地结合在一起。于是，写意性的笔触和表现性的色彩就成为他的油画艺术的两大特征。

维尔纳·哈夫特曼在《20世纪绘画》中，把西方表现主义绘画分为法国变体和德国变体：“法国变体强调形式的方面——‘表现’意在‘形式’；德国变体强调题材——‘形式’意在‘表现’。”鉴于詹建俊一直特别关注形式感的探求，他所推崇的中庸思想又不认同激进的社会批判和极端的自我表现，所以他的油画风格比较接近表现主义的法国变体（如野兽派的马蒂斯、德兰、弗拉芒克），不同于表现主义的德国变体（如诺尔德、基希纳、科柯施卡）。与重视题材相比，他更加重视形式，重视油画笔触的写意性和色彩的表现性功能。

中国写意画极其讲究用笔，把气韵、形似都归诸用笔。詹建俊说：“在油画笔法的运用上我结合客观物象的形质，追求主观精神的寄托，在这方面我国绘画艺术中有丰富的经验和理论，与西方的运笔原则全然不同，它既不被物象所制约又不独架于物象之外，既讲‘随形运笔’也讲‘心随笔运’，要求笔底见物，笔底见情，始终主张形质与心气相结合。这种作画的运笔原则和境界是我所欣赏和在油画创作中所努力追求的。”詹建俊学习中国写意画的写意精神和运笔原则，甚至有时也使用中国画的大提笔，但仍然讲究油画特有的笔触肌理，而不是简单以油画笔触模仿中国画皴法。

西方油画的笔触大体可分为“混融的笔触”和“疏松的笔触”两种。从鲁本斯到委拉斯贵兹、伦勃朗、德拉克洛瓦、印象派和后印象派画家，疏松的笔触日渐流行。詹建俊的油画笔触多半属于疏松的笔触，笔触阔大，很少显露细腻的线条，笔势奔放，雄健而非狂野。他的油画笔触技法包括笔法和刀法。他经常运用画笔和刮刀制造特殊的肌理效果，尤其擅长制造大刀阔斧的雕塑式的肌理。在西方美术史上，他最崇拜的还不是画家，而是雕塑家米开朗琪罗、罗丹、布代尔。他在油画中制造雕塑式的肌理，恐怕也与他喜爱西方雄浑有力的雕塑有关。这种雕塑式的肌理，增强了造型的雕塑感（如《狼牙山五壮士》），也有助于调和某些作品平涂的色彩与立体的造型之间的矛盾（如《飞雪》、《秋天的树》）。

表现性的色彩是詹建俊的油画艺术最显著的特征。色彩是绘画中表现情感最直接最强烈的因素。中国绘画古称“丹青”，也非常重视色彩，但唐宋以后随着崇尚水墨、鄙薄色彩的文人画的兴盛，色彩在中国绘画中的中心地位逐渐失落，在中国传统写意水墨画中色彩尤其薄弱。而色彩却是西方油画的强项，从威尼斯画派到德拉克洛瓦、印象派、后印象派、野兽派，色彩在西方绘画中的地位逐渐上升，几乎扮演了主角。詹建俊继承了中国写意画的写意精神和运笔原则，但没有因袭文人水墨画鄙薄色彩的偏见，因为油画与水墨画毕竟是两个性能不同、各有优长的画种，而且他要营造的意境，已不是文人画的萧索荒寒，而是新时代的雄奇瑰丽；他要表现的情感，已不是旧式文人的冷逸孤高，而是当代画家的豪情壮采。因此他高度重视油画色彩自身的表现力和感染力。他说：“我十分重视色彩在油画语言中所具有的突出作用，它有自身独特的意趣，对作品精神表达有直接的影响，具有极强的感染力，是油画艺术魅力的一个关键所在。我处理色彩注意在生活真实的基础上去寻求与主观色彩相统一的结合点，希望能够在不破坏生活合理性的情况下进行艺术的夸张和渲染，使作品既易于理解又具有强烈的表现力，应当说在这方面随着时间的发展在我的作品中表现得愈来愈强烈。”

詹建俊油画的表现性色彩，主要不是西方古典油画的固有色和印象派的条件色，而是后印象派和野兽派的概括色，主观化、情感化的倾向日趋强烈。他偏爱使用高纯度高明度的油画颜料，不喜欢色相灰暗的颜料，他说色相灰暗的颜料“个性不明显”。在他的调色板上常用的颜料有深红、大红、朱红、熟褐、赭石、橘黄、深黄、中黄、锌白、群青、翠绿、钴蓝、湖蓝，令人联想起中国工笔重彩画、青绿山水和敦煌壁画的色彩。而他的色彩比中国传统绘画的色彩更为浓烈鲜艳，不论厚涂还是薄涂，色调都非常明快响亮。他对富有生命活力和热情的象征意味的红色的大胆使用，已成为他的油画的特色之一。

在西方古典油画和印象派绘画中，色彩与明暗光影是密切相关的，注意体现色彩空间透视的深度。由于受日本浮世绘等东方艺术的影响，印象派、后印象派、野兽派的一些画家也开始减弱明暗光影、透视的立体感，追求色彩平涂的平面化和装饰性趣味。詹建俊的有些作品也追求色彩平涂的平面化和装饰性趣味，但基本上保留着明暗光影和色彩空间透视的深度。平面化和装饰性与现代感并不矛盾，平面化和装饰性正是西方现代绘画的一种普遍特征，但平面化和装饰性与立体感和写实性却产生了矛盾。詹建俊在调和平面化和装饰性与立体感和写实性之间的矛盾时采用了多种手段，其中一种常见的手段就是省略明暗光影的细微变化，单纯利用大面积鲜明的色彩对比，表现明暗层次和空间深度。

音乐般的节奏

音乐是艺术之母。“一切艺术都向往着音乐的情态。”（叔本华）音乐与绘画的关联，是一个饶有兴味的话题。在中国传统画论中，曾有过音乐与绘画相通的类比，例如王原祁在《麓台题画稿》中说：“声音一道，未尝不与画通：音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也。”在西方画论中，关于音乐与绘画的类比更多。赫伯特·里德在《艺术的意义》中论述德拉克洛瓦的绘画时说：“把音乐类比于绘画，对于德拉克洛瓦的艺术来说是非常恰当的，因为他倾心于音乐，并常常把他的调色板上的色阶当作音阶，用以构成各种和谐的乐曲。”康定斯基在《论艺术的精神》中更把绘画比作“视觉的音乐”、“内在的音响”，认为抽象绘画可以像音乐一样表现艺术家的灵魂。音乐是最抽象的艺术形式，的确可以表现人类最深沉最内在的情感，引起人们心灵的强烈共鸣。对绘画的音乐性的追求，实际上是追求抽象的形式美和精神的感染力。

音乐，主要是西方古典音乐，是激发詹建俊油画创作灵感的重要媒介。画家经常在倾听音乐或者回忆、想象音乐的状态下进行油画创作。他曾经表白：“我希望我的作品像音乐，以动人心弦的旋律，震荡人们的感情；那里有狂涛的激越，也有温柔的宁静。它是热望、是冥想、是心声。罗曼·罗兰说得好，‘它从人类的悲怆中成长，也从人类的欢乐中滋生’。我要用我颤抖的笔，把热情滚滚的节奏和潺潺流动的音韵，永远地凝固在画面中。”艾中信曾经评论说：“詹建俊在绘画性形象构思中，常常受交响乐特别是奏鸣曲的感染，或者更确切地说，他的作品非常近似交响诗，不妨可以说是绘画中的标题音乐，它的诗情和音乐性感染力确实是比较浓郁的。”

固然，在詹建俊的油画面前，我们不可能直接听见“内在的音响”，但我们却可以凭借沟通视觉艺术与听觉艺术的联觉或通感（在画面上看出音乐，在音乐中听出画面），感受到他的整个画面上音乐般的节奏和旋律。詹建俊油画的音乐般的节奏，是一种综合的视觉形式效果和审美心理感应，包括构图、意境、造型、笔触和色彩。在构图和造型上，大结构、大轮廓的运动线条（相当于音乐的旋律线）的起伏回旋、参差变化，形成了节奏感和韵律感。处于风中的动态人物或舞蹈姿势的人物，风中的云、山、树、马，节奏感和韵律感更显得强烈。在笔触和色彩上，大面积涂抹的色块有规律的反复、对比、交错、呼应，加强了节奏感和韵律感。按照康定斯基的分析，每一种色彩都有特定的音响，调配在一起就构成了“视觉的音乐”。

詹建俊虽然经历了“文革”前后两个不同的历史时期，但我同意画家的自我判断：“作为我在油画中主要追求的艺术精神和特色，应当说没有多大变化，前后基本一致，只是不断地更加鲜明和强化而已。”我上面归纳的詹建俊的中西艺术深层融合的油画艺术特征，有些也属于中西融合类型的油画的共性。要具体了解詹建俊油画艺术的个性特征，还必须具体分析他的人物画和风景画作品。

人物画作品分析

人物画一直是詹建俊油画教学与创作的重点。素描是油画造型的基础，如果没有扎实的素描写实造型基础，就不可能从事油画创作，夸张变形也无从谈起。毕加索的素描写实造型基础就非常牢固，而且每当他进行一次新的变形实验，都要返回古典素描寻求精神支援。詹建俊接受过徐悲鸿体系（董希文）和契斯恰科夫体系（马克西莫夫）的严格素描训练，打下了写实油画造型的坚实基础。他的早期素描习作《男人体》（1953年）已作为范本被收入美术院校的素描教材。他画的许多男女老少人物素描肖像，包括2003年8月所作的《在病床上的巴金先生》，都注重把握人物大的结构明暗关系，而不是死抠繁琐的细节，往往一下子就抓住了人物的表情神态。这与他的油画创作的写意式手法是一致的。

如果以1976年“文革”结束为界，詹建俊的人物画创作大体可分为前后两期。他的前期人物画题材以主题性绘画为主，也有些肖像画作品。

詹建俊26岁时的成名之作《起家》（1957年），描绘一群垦荒青年在北大荒草原狂风中搭建帐篷安家的场景，着力于渲染浓重的抒情氛围。正如艾中信所说：“这是一幅抒情的主题性绘画。”据说画家在创作《起家》时反复倾听柴可夫斯基的《降b小调第一钢琴协奏曲》（1874年），从乐曲特别是第三乐章的奏鸣回旋曲式中汲取炽热豪迈的青春激情。《起家》画面的主体是一块巨大的白色帆布，在狂风劲吹中仿佛形成了乐音高低不同的激荡旋律，垦荒青年与狂风搏斗的紧张动态加强了急促的节奏。以粗放的笔触画出的荒草丛生、乌云密布的自然环境，把垦荒青年的青春激情衬托得更加豪壮。

詹建俊表现重大历史题材的经典之作《狼牙山五壮士》（1959年），塑造了五位八路军战士纪念碑雕塑式的英雄群像。1941年9月，马宝玉、葛振林、胡德林、胡福才、宋学义一班五位八路军战士，在河北易县狼牙山与日军血战，弹药打尽，砸毁枪支，从棋盘陀峰顶集体跳崖（三名战士壮烈牺牲）。画家被英雄的事迹深深激动，他深入狼牙山山区考察写生，走访当年跳崖的幸存者葛振林。他要借助这一历史题材表达中国人民对抗日民族英雄的景仰，也抒发自己的爱国豪情。他决定“以群像式的处理手法达到纪念碑性的效果，通过英雄跳崖前的一刹那，从悲壮的气氛中突出表现宁死不屈、气壮山河的英雄气概，要求画面上体现出人民心目中的英雄形象同狼牙山熔铸在一起，巍峨屹立的意象”，因此他舍弃了繁琐的情节，突出了崇高悲壮的英雄气概的表现。画家塑造的英雄群像，已不是严格的纯写实造型，而是趋近意象化的造型。五壮士的身影与山峰浑然一体，又比山峰高大，呈山形稳定结构的群像的轮廓参差起伏，节奏强劲。人物的姿势威武雄壮，表情严峻果敢，虽然没有细腻的写实刻画，整体的气势和神态却相当逼真，中间的壮士（马宝玉班长）和他身边的两位战友的表情尤其传神。画家采用大刀阔斧的雕塑式的笔触肌理塑造人物，加上整个画面厚重幽暗的青铜色调，人物好像青铜雕塑巍然矗立在纪念碑基座之上。画家说，他把握画面气氛和意境的感情和情绪，常常伴随着想象中的音乐产生，“在《狼牙山五壮士》里，感到的是定音鼓的擂打与整个乐队的奏鸣”。画家完成这一杰作时年仅28岁。《狼牙山五壮士》的成功创作经验，也值得我们目前正在实施的“国家重大历史题材美术创作工程”的借鉴。

1961年詹建俊第一次赴新疆写生，回京后在中央美术学院油画系举办了他的作品观摩展。当时他画的汉族女性肖像《炉边》（1961年）还属于纯写实的造型，新疆少数民族女性肖像《艾依莎木》（1961年）和《新疆少女》（1961年）则明显追求色彩平涂的平面化和装饰性趣味，在意象化的造型上为他后来创作少数民族女性系列作品埋下了伏笔。他1963年左右所作的《自画像》和《兰花》可惜已散佚。幸存的《舞蹈演员》（1963年）逼真地再现了芭蕾舞女演员优雅的姿势、微笑的表情和流盼的眼神。从《艾依莎木》和《舞蹈演员》的鲜红衣裙，也可以看出画家对红色的偏爱。

詹建俊的后期人物画题材，随着主题性绘画任务的减少，个性化选择余地的增多，逐渐从群像人物画转向单个人物画，尤其是少数民族女性人物画变成了他的主要创作题材。

单个人物一般比群像人物更便于画家单纯集中地抒情，更便于表现画家的艺术个性。少数民族人物一般比汉族人物体貌和性格特征更鲜明，更容易入画。画家曾经多次到新疆、内蒙、四川阿坝、云南等少数民族聚居地区写生，为他的创作积累了大量素材。女性人物一般比男性人物更富有美感和魅力。画家对女性美的鉴赏品位纯正而高雅，所以他画的女性人物也无不具有纯正而高雅的美感和魅力。例如，他的油画习作《女人体——卧》（1983年）、《女人体——坐》（1988年），就展示了纯真无邪的女性人体美。他的油画肖像《凌妮》（1985年），模特儿是音乐学院的一位女生，在她那朴素无华的外表下透露出清纯高雅的气质，神态和姿势都极其优美。詹建俊塑造的少数民族女性形象，不仅优美，而且健美，不仅刻画了不同民族女性的相貌、服饰特征，而且表现了她们朴野、淳厚、天真、爽朗的性格（这也符合画家本人的性格气质）。相比而言，藏族女性形象更显得朴野、淳厚，塔吉克族女性形象更显得天真、爽朗。这些少数民族女性形象多半已属于意象化的造型，但这种意象化的造型是从真实的写生人物中概括提炼出来的，综合了许多模特儿身上的美感和魅力。正因为如此，画家笔下的人物才不是抽象的符号而是具有鲜活的生命，每一个形象的面貌和表情都互不雷同。人物的面部五官往往并非精雕细刻，而是逸笔草草，却形神毕肖。人物传神的表情往往也不局限于眼睛，而是表现在全身的姿势特别是动态当中。画家着力捕捉的是人物整体的身姿、动态和表情。当然，画家也创作了不少同样精彩的汉族人物画甚至非洲人物画，但中国少数民族女性系列，毕竟是形成他的油画的独特风格的标志性的“意象群”。

詹建俊的藏族少女油画肖像《柴木错》（1977年）和《小泽波》（1977年），把写实的造型（面部）与写意的笔触（服饰）结合在一起，表现出藏族少女朴野、淳厚的性格和这两个少女特有的期盼、喜悦的神情，令人过目难忘。

詹建俊根据自己青藏高原之行的印象和想象创作的油画《高原的歌》（1979年），构思出一位藏族牧女骑在牦牛背上沐浴在晚霞中引吭高歌的壮丽画面。画家说：“在《高原的歌》中，我感到的主要乐音是木管乐器的演奏，因此，凡是画面棱角太锐利的地方我都感到不调和，所以我尽量放弱笔触，追求柔和。”他这种圆润柔和的笔触，类似西方古典油画的混融的笔触，明快响亮的色调接近威尼斯画派和德拉克洛瓦的画风。他大胆使用红色作为主色调，金黄色与黑色都被红色笼罩和渗透，再加上落日照彻了逆光人物的虚化处理，烘托出整个画面温暖、欢快的意境。“那是牧歌一般的抒情境界，质朴深沉的诗的境界。”（艾中信）

在画家心目中，红色已不是单调的政治色彩，而是表现生命活力和热情的象征性的情感色彩。他表现一位藏族女性黄昏倚着围栏托着下巴凝神遐想的油画《遥远的地方》（1987年），也是以红色调为主，红色的藏袍、橙色的围栏与金黄色的背景叠置，交织成一片色彩的和弦。他表现另一位藏族女性伫立在高原上虔诚祈祷的油画《升腾的云》（1994年），紫红色的藏袍与橘黄色的云霞明暗对比强烈，色调格外亮丽。画家以大写意的笔触在蓝天上纵横涂抹升腾的云霞，画出了藏女在沉思冥想中浮现的光华灿烂的精神境界。他近年创作的油画《旭日》（2003年），表现一位藏族女性站在蓝天下的雪山前眺望日出的情景。藏女好像一尊庄严神圣的雕像，雪山也好像是用大刀阔斧劈砍出来的。画面强调大色块的明暗冷暖对比，藏女绯红的面孔、红色的上衣和深棕色的藏袍，都被朝霞映照得通红，雪山也染上了红艳的霞光，在深蓝的天空衬托下分外醒目。

詹建俊最近创作的油画《雪域高原》（2006年），是参加中国油画学会主办的“精神与品格——中国当代写实油画研究展”的作品，画家可能有意增强了写实造型因素。画面上一位英姿勃勃的藏族女性骑着一匹骏马正面向我们奔来，雪山在她的身后闪退。尽管也许是虚构的人物，但人物和马的造型、明暗光影、空间透视，都发挥了写实油画的纯熟技艺，明净的阳光感和清爽的空气感表现得尤其精妙。暖色很少，冷色较多，色调依旧明快响亮。

1961年和1981年詹建俊两次赴新疆写生，爱上了新疆少数民族，特别喜欢塔吉克人。“他喜欢塔吉克人强悍的山林性格，他喜欢那里的冰峰雪山，喜欢塔吉克人举止有礼、路不拾遗的精神文明。”（刘曦林）

詹建俊创作的油画《雪莲》（1981年），以柔和的笔触、淡雅的色调，塑造了一位像雪莲一样纯洁美好的塔吉克姑娘的形象。《帕米尔的冰山》（1981年）纯属画家幻想的画面：在红霞辉映的冰山前，一位塔吉克小伙子坐在静卧谛听的牦牛中间吹奏鹰笛，悠扬的笛声把人们和牦牛都带进神奇的童话世界。《摇篮曲》（1983年）借助变幻不定的朦胧光影，烘托出一位塔吉克少妇注视着摇篮中熟睡的婴儿的脉脉温情。

詹建俊最精彩的新疆人物画，是表现各种动态的塔吉克姑娘，代表作有《清风》（1983年）、《飞雪》（1988年）、《绿野》（1987年）、《飘动的红霞》（1991年）、《山那边的风》（1992年）等。

《清风》中一位塔吉克姑娘身穿黄色衣裙，在绿草地和白色小绵羊衬托下，有如黄、绿、白三色的和弦，色调分外明亮，更兼黑色的反衬和闪烁的明暗光影，阳光感极强。画面打破了写实绘画固定的透视关系，造成了奇特的视幻觉，加强了动态的节奏感。姑娘奔跑的动态、轻快的脚步、扭转的腰身、舒展的双臂和回眸顾盼微笑的神情，都好像舞蹈演员优美的表演。清风吹拂着她的头巾和衣裙，绿草地和白色小绵羊向斜上方流走，双倍地增加了她动态的活泼和速度。

《飞雪》中一位塔吉克姑娘身穿红色衣裙，在漫天飘飞的白雪映衬下，衣裙更加鲜红明艳。姑娘静立在飞雪之中，风吹动着她的衣裙，使她也显出动态。她的面部是写实的，有一定立体感，头巾和衣裙却是装饰性的、平面化的。画家为了调和这种平面化与立体感的矛盾，利用刮刀在平涂的厚重红色中制作出表示衣纹凹凸的肌理，产生了浮雕式的视觉效果，巧妙地调和了平面化与立体感、装饰性与写实性的矛盾。以大写意笔触涂抹的白雪背景，使这种矛盾更趋缓解。

《绿野》中一位塔吉克姑娘身穿白色衣裙，白色衣裙、头巾和她的面部都被绿野背景的浓重绿色映绿，犹如舞台的绿色灯光照在白衣演员身上的照明效果。姑娘双臂举在头后、低头挺身、头巾衣裙随风旋卷飘扬的动态，更像是舞蹈演员优美的舞姿。基本色调是绿色的变奏，大写意的笔触不仅用来涂抹深绿的背景，也用来塑造浅绿的衣裙的明暗体积。

《飘动的红霞》中一位塔吉克姑娘也身穿红色衣裙，在幽暗的背景反衬下，真像一朵飘动的红霞，一簇燃烧的火焰，连雪山也被她的光彩映红了。鲜红色与蓝黑色的反差，大写意的笔触，雕塑式的造型，舞蹈般的动态，充分表现了塔吉克姑娘爽朗的性格和奔放的热情。曾有人从她身上联想到比才作曲的歌剧《卡门》中热情泼辣的吉卜赛女郎。我觉得她的形象比卡门更多了几分潇洒高贵的气派。

詹建俊曾画过很多都市、农村人物油画肖像，《花旁》（1975年）、《马大爷》（1977年）就是其中的佳作。《花旁》以简洁的写实手法，描绘了一位中年都市女性百合花一般素雅的衣裙与贵夫人一般矜持的风度。《马大爷》以粗犷的写意手法，刻画了一位北方农村老汉饱经风霜的容貌，面部以雕塑式的笔触肌理刻满了风霜的印记。

画家也关注中国农村改革和都市生活变化等社会现实问题。他创作的油画《潮》（1984年）和《大风》（1996年）就分别是中国农村改革和都市生活变化的精神写照，这两幅作品带有不同的象征寓意。

《潮》象征着中国农村改革的春潮。画家以夸张的写意手法，塑造了一位顶天立地的当代中国青年农民形象，他双臂交叉，扶着铁锹，满怀自信，意气风发，好像准备脱掉身披的棉袄，甩开膀子大干一场。大写意的笔触挥洒出在浩荡春风中自由摇摆的杨柳，翠绿的杨柳在农民身后的墨绿色沃土上犹如翻腾的海浪，也象征着新时期新农民建设新农村的激荡的心潮。黄、绿、黑三色错综回旋的交响，人物与景物轮廓变化起伏的节奏，还有沃土上金色五线谱式波动的线条，合成了一曲气势恢宏、激情澎湃的乐章。

《大风》象征着当代都市生活变化引起的不同人物的思想变化和心理状态。画家借用都市常见的自然界的沙尘暴，隐喻当代商品经济社会中刮起的崇洋拜金之类的猛烈的时风。画面上老、中、青三个人物，虽然造型采用了简练的写实手法，却寄寓着精神和心理象征的深意。左边的一位白发老人，顶着大风蹒跚前行，似乎难以抵御迅猛的风势。右边的一位黑发中年人，也迎着扑面的风沙前进，神态比较从容镇定。中间的一位红裙长发女青年，在呼啸的大风和使人眯眼的沙尘中晕眩不止，神情恍惚，仿佛处于如醉如痴的梦游状态。如果单纯从形式美的角度欣赏，这位身穿红色连衣裙的时尚女青年，她那清秀的面容、陶醉似的表情、飘逸的长发、苗条而丰满的身材和举臂伸开双手的舞蹈般的动态，造型非常优美可爱。这大概表明画家既对某些青年在商品经济大潮中迷失方向的精神状态流露出家长式的担忧，又对这些青年本身充满了深切的关爱和同情。

1981年詹建俊访问西非尼日利亚、塞拉利昂、马里三国，给他的油画创作带来了意外的收获，增添了奇异的光彩。

詹建俊非洲之行归来创作的油画精品《母亲》（1982年），画中是一位正在哺乳婴儿的黑人少妇，被水天中誉为“中国艺术家创造的最美好的非洲人形象之一”。这位年轻的黑人母亲光滑的肌肤和优雅的造型，令人联想起非洲木雕的女性形象和非洲青铜雕塑名作《贝宁母后雕像》。画家在描绘她的头像和身体时，采用了古典写实油画的混融的笔触，可能也借鉴了伦勃朗的明暗光影画法，在深黑色背景中黑人少妇凸起的额头、面颊和胸部焕发出明亮的光泽。她那凝思的眼神，肉感的厚嘴唇，修长的脖颈和手指，亮丽的头饰和耳环，使她的形象兼有质朴温柔的性格和挺秀高华的风姿。

詹建俊的另外两幅油画《黑非鼓手》（1981年）和《舞》（1982年），也堪称中国画家表现非洲人物的佳作。《黑非鼓手》中那位健美的黑人男子，激动地低头呼喊着，高举双手猛烈拍击非洲之鼓，他那铜浇铁铸般的雕塑式造型，令人联想起罗丹、布代尔的青铜雕像。声音是可以发光的。画家用大写意笔触“粉刷”出黑白灰不同的大色块，在鼓手身边构成倒三角形的强光辐射的光区，表现从鼓上腾起的强劲迸发震荡的雄浑的鼓声。《舞》中那群裸体的黑人姑娘，在篝火的红光中欢歌狂舞。画家以速写式的笔法捕捉了非洲姑娘们各种酣畅的舞姿动态，又采用类似版画或剪影的造型，把她们被红光映照的黑色身影一一摄入了画面。时隔25年，从詹建俊的画面上，我们仿佛仍然可以听到非洲之鼓铿锵的鼓声和非洲之舞狂热的节奏。

风景画作品分析

风景画是詹建俊油画创作的另一个重点。在风景画创作领域，他越来越勤于耕耘，多年来开辟出了一片崭新的天地。这是一片自由的、完全脱离了叙事、画家可以更加自由地抒情写意的天地。

风景画比人物画更便于画家结构宏大的气势，营造壮阔的意境，抒发浪漫的诗情。如果说詹建俊的人物画主要是赞颂人的美好情操，那么他的风景画主要是赞颂自然生命的活力，同时也是象征性地表现人的美好情操和生命活力。尽管在他的风景画中通常都没有人物，但石、山、水、树、马，无不寄寓着人的精神和情感。画中的景象并非自然景物的如实描摹，而是已成为画家主观再造的意象，成为画家浪漫诗情的寄托。画家创作的石、山、水、树、马系列，也是形成他的油画的独特风格的标志性的“意象群”。由于自然景物比人物更为丰富多彩，更便于画家发挥写意性笔触和表现性色彩的油画性能。在风景画中，他的写意性笔触和雕塑式肌理更加多种多样，表现性色彩更加浓烈。象征生命活力和热情的红色，仍然是他的许多风景画的特色。音乐般的节奏更是他的风景画的显著特征。

詹建俊的风景画石、山、水系列，石、山、水三者在每幅画面中主体的位置都有所侧重，但三者又是一个有机的整体。石是山的骨架躯体，水是山的生命源泉。如果光秃秃的山石无水无树（树也靠水滋养），就难以表现生命的活力。

詹建俊以“石”为主的风景画《寂静的石林湖》（1978年），以清新、明丽、奇幻、幽美的意境和制作岩石肌理的效果引人注目。画家把云南石林写生的印象加工改造成“逼真的幻境”，在一种有渗透性的油画纸上让松节油调和的稀薄颜料流溢、渗化，渍染出石林岩石的斑驳质感。有人认为画家是在模仿传统水墨画的皴法。实际上这种油画颜料制作的肌理比传统水墨画的皴法更丰富，更新颖，更少程式化的陈旧感。画家同期创作的《石林夜色》（1978年）和《石林深处》（1980年），也运用了类似的油画肌理制作方法，营造了石林月色朦胧的美景和世外桃源般的仙境。他的风景画《岩》（1984年）和《岩松》（1989年），油画颜料浑厚浓重，笔触肌理雄壮豪放，有点儿像德国新表现主义画家基弗的画法，但色调又不像基弗那样晦暗阴郁。《岩》中一棵在岩缝里挣扎的松树，《岩松》中成排在岩壁上挺伸的树木，表现了在艰难环境中生存的生命的顽强毅力（这也是画家创作的胡杨系列的主题）。他的风景画《礁——夜曲》（1985年）中一块银灰色的礁石，在深蓝色的夜空下，仿佛洒满了明月的清辉。礁石顶上栖息着几只海鸟，为画面平添了生命的情趣。整个画面那清幽、柔婉、明朗而静谧的意境，有如肖邦的钢琴独奏曲《bE大调夜曲》（1830年）。

詹建俊以“山”为主的风景画《回望》（1979年）和《长虹》（1991年），都是以大写意手法描绘盘旋在崇山峻岭之上的万里长城。其构图气势之宏大，浪漫想象之奇特，写意性笔触之奔放，表现性色彩之浓烈，均为同类题材的绘画作品所罕见。长城作为中华民族历史的见证和精神的象征，难免会引起人们的历史沧桑感甚至几许悲凉感，但詹建俊所画的长城，其意境的基调不是苍凉悲壮，而是雄奇瑰丽。《回望》以红黑两色为主调的起伏旋律，《长虹》以红、蓝、黑、白、黄色彩的交错轰鸣，奏响了雄奇瑰丽的长城交响诗。詹建俊的风景画《鹰之乡》（1979年），是一幅幻想的重山叠嶂的奇丽景象。画家省略了明暗光影的细微变化，只保留一片斜照的强光，主要利用大面积金黄色与深褐色的鲜明对比，表现趋于平面化和装饰性的重山叠嶂的明暗层次和空间深度，调和了平面化与立体感、装饰性与写实性之间的矛盾。他的风景画《三峡夔门》（1980年），境界壮阔，气象萧森。我也曾游览长江三峡，吟诵李白、杜甫的诗篇，深感画家的确画出了三峡的壮观，也体现了李杜的诗意。那浓厚的云雾、清晰的山峡和模糊的远景表现明暗层次和空间深度的油画技法，比起水墨山水画的虚实处理毫不逊色。江水泛起的白波和透明的质感更为逼真。

詹建俊以“水”为主的风景画《潭》（1984年）、《瀑》（1984年）、《虹》（1984年）和《泉》（1985年），在油画肌理的制作和意境的营造上都别开生面，尤其是《潭》中山石环抱的一汪碧水，《虹》中瀑布幻化出的隐隐彩虹，简直达到了出神入化的境地。画家制作肌理不是为了炫耀特技，而是为了营造意境。他用掺入沙子的油画颜料描绘山石岩壁粗糙坚硬的表面，是为了更加醒目地衬托出潭水清泉的澄澈空明，表现潭水、泉水和瀑布的生命活力。

詹建俊的风景画“树”系列，造型手法逐渐从写实过渡到写意，象征寓意也日益加深。他较早时期以画树为主的风景画《海风》（1978年），已经显示出对海边狂风中的树木与逆境抗争的精神性的追寻。他的风景画《薄暮》（1980年）则侧重形式感的探求，以类似青绿山水的色调，渲染着春天薄暮时分绿蒙蒙的树林，画面上仿佛笼罩着一层诗意葱茏的轻烟淡雾。在詹建俊的树系列作品中，从秋树到胡杨，从藤到雪松，我们可以清楚地看出画家的形式感的探求与精神性的追寻同时推进，越来越深地融为一体，创造了越来越多“有意味的形式”。

20世纪80年代以来，詹建俊的画树题材逐渐集中于秋树。秋树系列作品包括《山野秋色》（1980年）、《金秋》（1981年）、《飞动的红叶》（1985年）、《秋野》（1987年）、《秋天的树》（1988年）、《秋林》（1990年）、《秋声》（1990年）和《红枫》（1998年）等。

北京的秋天是最美的季节，香山的红叶引发人的诗思。詹建俊是老北京，从小喜爱秋山红树。历代诗人吟咏秋色的名句“树树皆秋色，山山唯落晖”（王绩）、“霜叶红于二月花”（杜牧）、“枫叶如丹照嫩寒”（鲁迅）、“西山红叶好，霜重色愈浓”（陈毅），更给秋树染上了浓浓的诗意色彩。步入人生的秋天，画家更喜爱秋树的颜色——那是生命的颜色，经历了风霜，成熟、沉着而灿烂的生命的颜色。于是他创作了秋树系列。从《山野秋色》、《金秋》、《飞动的红叶》、《秋野》到《秋天的树》、《秋林》、《秋声》、《红枫》，写实性因素逐渐减少，意象化成分逐渐增多。这时他画的秋树已不是实景的写生，已经意象化为人生的秋天的象征，饱含着绚烂的生命颜色和深沉的情感色彩。《秋野》是一首朦胧诗，平林漠漠的黄树交织成一片微茫的曙色，与《薄暮》的春林的暮色遥相呼应。《秋天的树》是詹建俊的秋树系列的最佳代表作之一。画中那些秋树的红色特别浓烈鲜艳，在墨绿的背景衬托下，可以跟画家所画的少女的红色衣裙媲美，令人惊叹画家把生命的颜色表现得如此纯净炽热。《秋天的树》中大片红艳艳的树叶，假如不用大面积单色表现，色彩不会如此饱满鲜亮。同时，大片的鲜红与背景的墨绿的强烈对比，还有红树在澄碧的水池中的倒影，构成了画面的明暗层次和空间深度。在浓厚的红色油画颜料上运用不同的笔法所形成的浮雕式的肌理，调和了红树的平面化与背景的立体感之间的矛盾。如果说《秋天的树》主要表现了生命的颜色，那么《秋林》和《秋声》则主要表现了生命的律动。画家擅长捕捉人的动态，也擅长捕捉树的动态。在《秋林》中，大写意笔触画出的红黄秋树，犹如猎猎旌旗迎风招展。在《秋声》中，山坡上成排秋树的玫瑰色树叶连成一片，在飒飒秋风中摇荡起伏，配合纷纷飘洒的落叶，形成了反复回旋的秋天的韵律。波洛克的抽象表现主义绘画《秋天的韵律》（1950年），不看题目恐怕很难联想到秋天；詹建俊的《秋声》，不看题目只看画面就可以感受到秋天的韵律，感受到“树林披上华服，紫红和金光闪闪——在林阴里，凉风习习，树叶在喧响”（普希金《秋天断章》）。

20世纪80年代末期至90年代，在荒凉贫瘠的沙漠地带顽强生长的胡杨，触发了画家人生哲理的深思和英雄主义的激情。胡杨在沙漠里“生长后两百年不死，死了两百年不倒，倒了两百年不朽”（塔里木民谚），生命力何等顽强！詹建俊对胡杨的生命毅力崇敬已久，20世纪90年代初他第三次赴新疆在阿克苏一块墓地周围亲眼看见许多干枯而不朽的胡杨，更使他激动不已。于是他创作了胡杨系列。胡杨系列作品包括《沙丘上的胡杨林》（1988年）、《倒下的树》（1992年）、《深深的蓝天》（1993年）、《老干》（1993年）、《枯树中的一片绿》（1993年）和《大漠胡杨》（1999年）等。《沙丘上的胡杨林》和《老干》是表现胡杨“生长后两百年不死”的蓬勃生机。《枯树中的一片绿》是表现胡杨“死了两百年不倒”的生命毅力。《倒下的树》和《深深的蓝天》是表现胡杨“倒了两百年不朽”的壮烈精神。《大漠胡杨》则是表现画家对胡杨精神的崇高敬意和热情礼赞。水天中形容说：“胡杨系列使我们想起贝多芬的第三（英雄）和第五（命运）交响曲。”詹建俊自己说，胡杨系列“是为生命的壮烈，精神的不朽，奏出的安魂曲”！这种交响曲或安魂曲的意境，主要是通过胡杨粗壮干枯、刚劲奇崛的意象化造型，明暗对比强烈的光线和如火如血的红色与墨黑、熟褐、群青、翠绿等色彩表现出来的。在胡杨系列中，《老干》的笔触和色彩最为丰富，《枯树中的一片绿》的构图和幻想最为奇特，《大漠胡杨》的光线和色调最为辉煌。从大漠胡杨不朽的英魂身上，我们依稀可以看到狼牙山五壮士不屈的雄姿。

詹建俊的风景画树系列，还包括藤和雪松。《藤》（1981年）是制作油画肌理的佳作，颇有水墨淋漓的韵味，立体感又比水墨画突出。《树和藤》（1994年）色调幽暗，《石和藤》（2003年）色调清朗，可能表现了画家不同的心境。《雪·山·松》（1998年）和《雪松》（2004年）都是以明净清冷的色调，描绘冰峰雪岭上傲然挺立的雪松，意境与《岩松》和胡杨系列近似，表现了在艰难环境中生存的生命的顽强毅力。这两幅油画的笔触肌理、色彩层次和明暗光线变化，处理得极为出色。

詹建俊的油画“马”系列通常把马和自然景物组合在一起，因此也可以归入广义的风景画范畴。他创作的马系列作品有《原野》（1981年）、《高原情》（1982年）、《冬雪》（1986年）、《草地上的天空》（1986年）、《野马》（1989年）、《闪光的河流》（1995年）、《高山上的马群》（1997年）、《清辉》（1997年）、《红云》（1997年）、《林间》（1998年）、《远雷》（1999年）、《绿色山谷》（1999年）等。

“白马饰金羁，连翩西北驰。”（曹植《白马篇》）詹建俊画马的冲动可能出自他眷恋高原的西部情结，也寄托着他向往精神自由境界的浪漫诗情。他画的白马却未饰金羁，所有马匹均无鞍辔，也无人放牧，狂放不羁的野马更是自由精神的象征。不过，他画的马奔驰的较少，静静伫立或饮水、吃草的较多，一般造型雄健洒脱，沉稳雅驯而不太狂野（这大概也符合画家本人的性格气质）。但这些马匹自由徜徉在长空旷野、高山河谷、朔风飞雪、彤云惊雷之间，无疑给画面增添了风起云涌的磅礴气势和豪情壮采。

《高原情》中青山飞雪、白马饮水的奇异景象，来自画家对高原生活的真实体验：高原的气候瞬息万变，盛夏时节也会大雪纷飞。近景两匹缩小的白马与远处一片放大的青山的对比，使画面的境界更加壮阔。画面追求平面化和装饰性的趣味，同时也注意明暗层次和空间深度的表现，白马、河水、草地、青山层次分明。钴蓝的青山以阔大奔放的笔触恣意涂抹，点缀着纷飞的雪花，形成了蓝色旋律般飞动的节奏。《冬雪》中一匹迎着风雪伫立在白草丛中的白马，长鬃和马尾在风中飘动，气宇轩昂，神态潇洒。白马身后一匹吃草的黑马，不仅更衬托出白马的纯白素净，而且增加了玉花乱点的风雪草原空间的深度。《草地上的天空》突出了纵深空间感和明暗光影的表现，处于逆光中的两匹骏马轮廓鲜明，而草地上空，在强光反照下汹涌的蓝黑色乌云犹如山奔海立，有一种风起云涌的逼人气势。《高山上的马群》中四匹骏马在高山顶上伫立，也有一种风起云涌的气势。在马系列中，画家变换着多种构图、造型和色彩，表现动态各异的骏马在不同自然环境中的不同神情意绪，有的昂奋（《闪光的河流》），有的低回（《清辉》），有的悠闲（《林间》），有的欢快（《绿色山谷》），可能也表现了画家不同的心境。《红云》中一匹雕塑式的灰马，在满天紫红色的云霞中自由驰骋，“所向无空阔，真堪托死生”（杜甫《房兵曹胡马》）。《远雷》中一匹雄健洒脱的白马，在墨绿的山野间回头向雷声隆隆的风云草原张望，“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”（杜甫《秦州杂诗》）。

跨入新世纪，詹建俊年届古稀，像许多大画家一样，越到老年画风越豪放，寓意越深刻。他近年创作的风景画和人物画，例如《奋飞》（2000年）、《夕照》（2001年）、《石和藤》（2003年）、《旭日》（2003年）、《雪松》（2004年）、《雪域高原》（2006年）等作品，往往使用鲜红、深蓝与黑、白或紫、绿等浓重色彩，色调冷热适度或者偏冷，笔触恣肆而刚毅，意境更为深沉，在雄奇瑰丽的基调中增添了几分苍凉悲壮。

《奋飞》中三只造型神奇矫健的候鸟，是画家创造的意象，难以确定是鸿雁、天鹅或仙鹤。它们舒展开强劲的翅膀，在夕阳染红的山峰上和深蓝如海的天空中比翼高飞，象征着生命的坚韧毅力和团队的奋斗精神。面对这幅油画，我久久沉思。我不禁联想起詹建俊的同事们——作为中国油画学会中坚的一批老画家。詹建俊的艺术探索不是孤军奋战，而是与他的战友们并肩奋斗。虽然他们已不年轻，但对中国油画事业的发展仍然是那么热忱而执著，就像一群在夕阳晚霞中结伴同行的候鸟，不辞迢迢征程的劳苦，一起向光明美好的未来奋飞。《夕照》也同样使我深深感动。几乎是半抽象的画面上，在深蓝幽暗的天空中，被晚霞照亮的群峰，就像透明的红玛瑙一样闪光，又像炽热的钢水一样奔流。叶剑英晚年的诗句“满目青山夕照明”，正适合表达此画的意境。

“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”（曹操《神龟虽寿》）。詹建俊从艺60年来已走过辉煌的艺术人生之旅，他的油画艺术在中西艺术的深层融合上，取得了可以载入并且已经载入中国现代油画史册的杰出成就。至于深层融合的深度是没有止境的。我相信，壮心不已的老画家，还会继续向更深的艺术境界开拓，为当代中国油画自立于世界艺术之林，作出更卓越的贡献。