“文化工业下的宠儿”：里昂举行大规模摄影展 （作者：李雀惠）

来源 ：《典藏·今艺术》

Killip


　　法国第二大城里昂(Lyon)与其卫星城圣第田(Saint-Etienne)联合举办大型摄影展，这并不是一个巡回于两城的展览，而是两个城市同时展出各自的摄影收藏，年代从19世纪到今日，前者包括194个艺术家的615件作品，后者包括121个艺术家的1752件作品。展览现场是收藏精选，展览图册兼光盘片则全部收录这些收藏。(重要艺术家包括：Nadar, Beato, les fréres Bisson, Felix Thiollier, Raoul Hausmann, Piet Zwart, Blanc & Demilly, August Sander, Wols, Cas Oorthuy's, René-Jacques, Gabriel Cuallado, Walker Evans, Helen Levitt, Lee Friedlander, William Eggleston, William Klein, Chris Killip, Jan Saudek, Tony Ray-Jones, Bernd et Hilla Becher, Jeff Wall, , Larry Clark, Craigie Horsfield, Suzanne Lafont, Patrick Faigenbaum, Christian Milovanoff, Dominique Auerbacher 等等。)这大规模展览并非主办单位的随意创举，它代表着摄影在文化圈与艺术圈中的正当性某程度再度被认同。我们将从摄影的主要理论、法国的艺术政策到法国当下有关摄影的特殊出版物等等，浅谈摄影近30年来如何被正视为一个重要的文化暨艺术的领域。

　　主要理论：摄影理论的研究

　　为何出现下述艺术政策，可能要从摄影的主要理论说起。理论影响了政策的走向。虽然摄影技术已经问世超过160年，但它长期以来被视为人们使用的简单工具之一，直到1970年代起，随着大环境的改变，摄影越来越走向自身思考。所谓大环境的改变，包括：与摄影相关的艺术季、期刊、艺廊的出现，特殊学校的开办，大学科系的设置，从历史角度或美学角度切入的学术研究，公家或私人的收藏制度建立，进军美术馆展示，艺术家创作概念与技法的创新，市场交易的诞生等等，都不断说明摄影不再只是一个单纯的仪器、技术或对象，它早已进入文化与艺术的领域(注1)。法国与西方学界真正讨论它的本质或现象，却是1980年代以后的事，距今不过25年左右。这里必须特别强调一点，1980年代以前，当然已经出现一些有关摄影的观点、文章或书籍，例如：查理．波特莱尔(Charles Baudelaire)于《1859年沙龙》一书中的〈现代观众与摄影〉一文；瓦特．班雅明(Walter Benjamin)〈摄影的小历史〉一文(1931)；安德烈．巴桑(André Bazin)于《什么是电影？》一书中的〈摄影影像的本质〉一文(1945)；克利斯提翁．梅兹(Christian Metz)《电影意义之随笔》一书(1968)；安伯托．艾可(Umberto Eco)〈视觉讯息的符号学〉一文(1970)等等。但是1980年代以后，有个最明显的改变，那就是符号学的应用，几乎让摄影的理论研究从此跨越藩篱，柳暗花明，进入百花争鸣的时代。

　　1983年，飞利浦．杜坡(Philippe Dubois)一篇名为〈摄影动作之际〉，运用美国符号学大师皮尔斯(Charles Sanders Peirce)理论来解读摄影，论述详尽稳实，也一并清楚交代摄影论述百余年来的转变。在运用符号学解读摄影之前，摄影一直背负着一个不太名誉的包袱，它被当作一般的图像来理解，但却比一般图像多了匠气(因为太过逼真)，或少了发自艺术家的灵气(因为它毕竟是个机器装置的产物)。但是符号学的解读，让我们回到什么是摄影的本质，让我们知道「摄影在成为图像之前，原本是迹像」(注2)。这个观念的澄清，让艺术家(摄影师)、观众以及文化艺术政策执行者清楚认知：摄影图像和其它图像的差别，不在于程度，而是本质。以往，我们总是就摄影图像与参照物之间的相似性，和其它媒材的图像(例如，架上画)与其参照物之间的相似性来比较。论述一旦提及相似性(或写实性)，难免又是艺术史上争论好几百年的「何谓美？」的老问题：理性美对抗感性美，写实美对抗理想美等等。如今我们看待摄影图像不会只是绕着这样的老问题打转，摄影有别于绘画，就如同绘画有别于雕塑，因为它们本质不同，彼此之间没有阶级差别。

　　政策走向：法国政策下的摄影发展

　　我们延续上一小节提到的1970年代大环境改变与摄影发展的关系。我们举四个与摄影相关的文化艺术政策例子。一、法国唯一的一所国立高级摄影学校(Ecole nationale supérieure de la photographie)在中央政府「文化与沟通部」的策划下，与阿尔(Arles)地方政府合作，结合民间赞助，于1978年开始筹备，并于1982正式招考第一批学生。事实上，1978年阿尔地方政府买下当地的一个修道院，作为夏季即将举办的国际摄影节的用地，摄影节从1979至1989年间，一直在此地举办，因而与后来兴建于此的国立高级摄影学校共渡好几年光阴。摄影节名为「摄影相聚」(Rencontres de la photographie)，它开办于1969年，主要创办者为知名法国摄影师露西安．克雷格(Lucien Clergue)，他的出生地正是阿尔(注3)。二、1982年1月，第一届国际摄影研讨会(Actes du 1er Colloque international pour la Photographie)在巴黎第八大学展开，为期四天。探讨的内容分为四个部分，分别为摄影与造型艺术、摄影与写作、摄影与戏剧、摄影与电影。其中摄影与造型艺术的部分，讨论主题为：「摄影与造型艺术的关系简介」、「从摄影到画作，从画作到摄影」、「另类摄影：实验」、「摄影痕迹：身体手术」、「视摄影为社会实践和评估报告」、「人类学与人种志」。受邀的座谈人，不仅有理论学者，也有艺术家，多达20人。上述的杜坡，即在此研讨会发表他的〈摄影动作之际〉一文主要内容。三、1983年起，中央政府「文化与沟通部」与省议会合作，每一个省都拥有自己的当代艺术基金会，简称为FRAC(注4)。上述的里昂摄影大展，正是隆河阿尔卑斯省当代艺术基金会(FRAC Rh?ne-Alpes)收藏的摄影作品的「成果展」。策展人之一的德克．史诺维特(Dirk Snauwaert)(注5)认为该展不但展出一些经得起时间考验的摄影作品，更证明了这个收藏方向与展览机制是正确不朽的。的确，艺术史学者尚方索瓦．谢维耶(Jean-Fran?ois Chevrier)参与绝大多数作品的收购决策，足以证明这些典藏品绝对经得起历史的检验。谢维耶目前任教于巴黎国立高级美术学校(Ecole nationale supérieure des beaux-arts)，专授当代艺术与摄影史。四、当年谢维耶曾上书文化部长，向他建言有关摄影在法国的政策。他认为，争论着是否针对该媒体(指的是摄影)的沿革成立特别收藏制度，已经没有什么意义，我们必须回到美国纽约现代美术馆所执行的基本政策，以及俄国前卫主义所关心的议题上：把摄影放在现代与当代艺术的情境下来讨论。这个走向，终于在1989 年有了初步的结果。那年谢维耶与詹姆士．林伍德(James Lingwood)策划了一个名为「另一个客观」(Une autre objectivité)(注6)的摄影大展，分别举行于巴黎的国立造型艺术中心(Centre national des arts plastiaques)与意大利普拉多(Prato)当代艺术中心(Centro per l＇arte contemporanea)。该展中的作品，唤起大家再次阅读摄影史，不是从摄影发明之初以来的历史，而是从摄影自身开始被艺术界收受以来的历史，也是1980年代以来的历史(注7)。

　　文化事业：摄影为文化工业下的宠儿

　　最后，我们要说说有关摄影的特殊出版物。有关摄影的书籍，不管是理论或某艺术家的专辑，一直都有推陈出新，这不太稀奇。来自台湾的我，最感兴趣的是一些艺术家的谈话与创作的纪录光盘，尤其是一些现、当代艺术家的光盘。不只在图书馆可以借阅，更可以在书店买得到。采自摄影师威廉．克莱因(William Klein)的点子，由国立电影艺术中心(Centre national de la cinématographie，简称CNC，成立于1946年)赞助的一系列摄影师纪录光盘，自1988年开拍，名为《Contacts》摄影辑，共分三集。第一集《摄影纪录的传统》(1988-2000)，包括亨利．卡提耶-布列松(Henri Cartier-Bresson)、艾慕．纽顿(Helmut Newton)等12人。第二集《当代摄影的革新》(1992-2000)，包括苏菲．卡尔(Sophie Call)、杰夫．沃尔(Jeff Wall)等11人。第三集《观念摄影》(2001-2004)，包括伯得．贝歇、席拉．贝歇(Bernd & Hilla Becher)、乔治．胡斯(Georges Rousse)等十人。身为一般观众，不但可以看展览、看书，更可以看到精心制作的光盘，摄影在今日的法国，绝对是文化工业下的宠儿。

　　注1：参见André Rouillé《摄影，介于文件与当代艺术之间》(La photographie—entre document et art contemporain)一书。Paris : Gallimard, 2005, p.11-22。

　　注2：根据杜坡，巴桑当年已经洞悉摄影这本质。不过，真正使用符号学语汇来解释摄影本质的，不是巴桑，却是杜坡自己。

　　注3：Arles位于法国东南方，离隆河出海口不远。

　　注4：参见笔者所撰写的〈当代艺术深入地方小镇：以法国中部一省为例〉一文，刊载于《典藏．今艺术》149期，2005.02，页135-137。内有FRAC详细介绍。

　　注5：史诺维特现任里昂当代艺术学院的执行长，也曾是2004雪梨双年展策展人之一。

　　注6： 「另一个客观」这展览名称，呼应了摄影史上两大主流，一是1920年代的「新客观」，二是1950年代的「新主观」，代表着策展人对1980年代的摄影有高度期许的意味，希望展览给予历史新意。至于「新客观」与「新主观」简介，亦可参见笔者所撰写的〈庞毕度中心伯得．贝歇、席拉．贝歇回顾大展〉一文，刊载于《典藏．今艺术》148期，2005.01，页158-161。

　　注7：参见「摄影，经得起考验——19世纪至今的摄影」展览新闻稿，页4。

　　John Coplans《膝与拳》．1984。? Collection Iac-FRAC Rh?ne Alpes & MAM de Saint-étienne Métropole

　　Dominique Auerbacher《里昂即景》．1986。? Collection Iac-FRAC Rh?ne Alpes & MAM de Saint-étienne Métropole

　　Gustave P. L. Margain et Victor Muzet, Sarennes《瀑布》．1970-1980。? Collection Iac-FRAC Rh?ne Alpes & MAM de Saint-étienne Métropole

　　Blance et Demilly《大鞋子》．1924-1935。? Collection Iac-FRAC Rh?ne Alpes & MAM de Saint-étienne Métropole

　　Raoul Hausmann《Vera Broido的肖像》．1935。? Collection Iac-FRAC Rh?ne Alpes & MAM de Saint-étienne Métropole

　　Chris Killip《倚墙的少年》(Jarrow)．1976。? Collection Iac-FRAC Rh?ne Alpes & MAM de Saint-étienne Métropole

　　Ito Josue, Jean Daste《群众》．1948-1963。? Collection Iac-FRAC Rh?ne Alpes & MAM de Saint-étienne Métropole

　　Rene-Jacques《红灯区》。1947。

　　摄影，经得起考验——19世纪至今的摄影

　　La photographie à l’épreuve—la photographie du XIXe siècle à nos jours

　　展地◎法国里昂维勒班当代艺术学院

　　展期◎2005.02.11-05.22

　　展地◎法国圣第田现代美术馆

　　展期◎2005.02.10-04.10

　　网站◎http://www.i-art-c.org/exposition/0205PH/index.html