买椟还珠：北京“双年展”，仅仅是一个名称的游戏 （作者：吴鸿）

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　　我只想造希腊小庙……这庙供奉的是“人性”——沈从文

　　所谓的“双年展”到底是一种什么样的东西？难道仅仅是一种表示着“两年一次”的展览节奏吗？如果照这种逻辑推论，我们的全国美展是不是也可以叫“五年展”？我们还有很多在诸如美协等半官方的美术机构的主持下的各种以两年、三年、四年为节奏的展览是不是也都可以改换包装成为各种名目的“双年展”、“三年展”、“四年展”？显然，这么一推演下来，我们就可以见出这种以简单的时间性为理由的逻辑方式的荒诞性。既然所谓的“双年展”并不仅仅是与时间性有关的一种展览样式，那么，它的独特性到底体现在什么地方？

　　在以几大三双年展为代表的主流“双年展”体制之外，还有一些以“画种”或“材料”的特征的双年展的样式，但是，它们都是非主流的边缘化的展览，所以，不在我们讨论的主流的双年展体制之列。

　　如果没有在双年展的名称之前加上这些特指的“画种”或“材料”的限制词，那么，它们都基本上有一些共同的特征可以看到。

　　首先，它们都是一种以当代艺术为主要展示特征的，以反映当代的政治、社会、文化问题为主要诉求的展览样式。在这里，所谓的“当代艺术”的特征表现在它是否具有了当代人的当代意识。这种当代意识反映在艺术中，就是要对当代的社会提出自己的观点，发表自己的见解。在这个层面上，基于传统艺术意义上的“视觉唯美”的传统不再是判断艺术的唯一标准了。正是在这个问题，现行的北京双年展似乎陷入了一个概念上的误区。他们似乎想在所谓的“架上”和“唯美”两个概念上，“捍卫”艺术的“传统”的“正统”的地位。但是，恰恰是在这里，我们找到了一个批判的切入点——我们在谈到传统的时候，往往会把承载“传统精神”的一些外在的、视觉上的样式和形式作为传统的精髓简单地、形而上学地固定下来，而把其中最有价值的、精神性的因素抛弃了。那么，什么是作为最有价值的、精神性的因素、呢？这就是我们常常说的一句话，“最传统的也是最当代的”。这里，关于问题的关键是怎么认定什么是“传统”中最有价值的因素。我们认为，作为的“传统”中最有价值的因素在于，创造“传统”的先于我们时代的人们，在面对他们时代的社会、文化环境的时候，出于一个对当时时代的社会文化问题有独立思考、有“问题”意识的知识分子本能的责任感，在作品所体现出来的强烈的社会责任感和人性的感怀。此为其一。其二，是在艺术语言的发展和创造上，达到了那个时代的一个具有时代高度的，代表了那个时代的时代特征的艺术语言和艺术样式，我们也把它作为一种“传统”继承下来。而这两者能同时在一个艺术家的作品同时体现出来，那么，我们就可以说，这样的艺术家具备了能代表这个时代的“大师”地位了。以上是关于什么是“传统”的问题。而对于如何继承“传统”的问题，我们认为，只有把握了传统中最有活力的部分，才了真正继承了传统精髓。而什么是传统中最有活力的部分呢？这就是对当下社会的独立思考和批判的能力和立场。如果仅仅把传统中一些程式化了样式僵化地奉为金科玉律，那恰恰是泯灭了我们所继承的“传统”中最有价值的精髓了。我们知道，任何一种艺术中，作为形式上的“样式”和“技法”的部分，只有在和特定的精神性的因素结合在一起之后，才能具有“语言”上的活力。这也是艺术从仅仅是关注艺术语言自身的演进和革新的“现代艺术”过渡到“后现代艺术”的一个显著特征。那么，我们在喊出“走出象牙塔”之后，所谓“艺术”中最有价值的部分，也就是体现在如何对当下的社会持批判性态度的知识分子立场。而那些试图在样式和技法上抱残守缺的“传统”的奴才们，他们所主张的所谓的“传统”要么是失去了活力的、体现了没落的贵族沙龙趣味的“样式主义”；要么是迷失在艺术商业大潮之中的“程式主义”。这些在艺术行政上的既得利益者们，他们运用自己手中的行政和社会资源，把一己的艺术趣味和政治目的、商业利益作为压制艺术发展的“标准”和理由，用传统中那些已经失去了活力的形式上“传统的僵尸”来抵制我们对于鲜活的真正具有发展性的“传统精神”的继承。历史将证明，这是当代美术史上的一个巨大的闹剧。

　　其次，所谓的“双年展”体制实际上在当代民主的社会机制下产生出来的一种体现了当代社会的“当代性”的艺术活动样式。这种“当代性”一方面体现在上节中我们提到的关于“艺术”的标准和目的中；另一方面也体现在这种“艺术活动”自身的组织、架构方式所呈现出来的关于“民主”的折射和解释之中。首先，“民主”体现出来的是一种“平等”的意识。这种“平等性”是我们提出的“当代性”、“后现代性”以及官方解释的“世界性”的基础。作为一个有国际影响、或试图产生国际影响的艺术活动，莫不是用一种“平等”、“开放”的心态来对当今世界的艺术现象来做最客观、开放的呈现。而我们在北京双年展的所表现出的文化态度中，所能体验到的只能是一种基于暴发户心理的文化上的民粹主义心态，它既不能体现出官方解释的什么“世界性”，也不能体现出积极的“当代性”。就连表面上的“民族性”也被僵化和腐朽的集团利益化的审美趣味所左右。我们有理由对这种动用了巨大的国家和社会资源，来试图塑造“先进”的民族文化形象以与“世界”对话的最终效果表示最大的置疑！次之，作为一种在现代社会环境中产生出来的文化现象，它实际上是体现出了一个“现代社会”的所有特点。我们知道，作为主流双年展的模式，它的组织方式和过程是高度民主和透明的。它来自于全世界范围内的、并代表着各个层面利益的“艺术委员会”的机制，实际上是现代民主政治中“代议制”的折射。这类似于现代国家政治制度中的“议会”和现代企业制度中“董事会”的架构。这种制度表现出利益的广泛性、结构的制度性、理念的民主性和过程的透明性。在这个制度性的权利框架之上产生的“策划人”的制度，是有着充分的监督机制制约的。而反观北京双年展的组织机制，长官意志、艺术行政特权、条块利益的平衡决定了它行政化暗箱操作的特点。这种与现代民主意识背道而弛的行政美术的操作方式能使北京双年展体现出当代意识的“世界性”的特点，是值得人怀疑的。它被专业领域和舆论所诟病的策划人的人选、组织的方式以及最有争议的所谓获奖艺术家的名单，都是由于这种不透明的缺乏监督机制的暗箱操作方式所致。关于它的组织程序和评奖程序的合理性和合法性的争论，将不仅仅是艺术的问题，还将可以上升到社会的层面上去进行社会公议和法律程序方面的讨论。因为我们不能容忍巨大的社会资源的占用沦为小团体利益瓜分结果。

　　春秋时代，楚国有一个商人，专门卖珠宝的，有一次他到齐国去兜售珠宝，为了生意好，珠宝畅销起见，特地用名贵的木料，造成许多小盒子，把盒子雕刻装饰得非常精致美观，使盒子会发出一种香味，然后把珠宝装在盒子里面。有一个郑国人，看见装宝珠的盒子既精致又美观，问明了价钱后，就买了一个，打开盒子，把里面的宝物拿出来，退还给珠宝商。

　　——以上的寓言恰恰是可以作为一个隐寓，使我们看到北京双年展在豪华、庞大的的外表之下，体现出的恰恰是苍白的精神内涵。它拿来的仅仅是徒有其表的“双年展”的形式，而丢掉的却是一种开放的、能直面当代社会文化的健康心态。它既不能承接鲜活的“传统精神”，也不能代表具有世界意识的“当代精神”。就像那个郑国人手里的珠宝盒，精致美观、且散发着香味，但是里面空空如也！

　　2005年10月6日 于北京通州区晾木场