当代中国艺术之境遇：冯远访谈(作者：张公者)

　　◇ 时 间：2007年6月27日
　　◇ 地 点：北京·中国文联冯远办公室
　　◇ 采访人：张公者

　　中国艺术是人类文明的重要组成部分，是东方文化的核心。中国古代曾创造出让世界人民景仰的璀璨艺术。而中国当代艺术在世界上的地位与影响却不甚如人意，其因何在？当代中国的艺术家是否创造出了优秀的艺术作品，而无愧于前人与时代？
　
　　冯远，是教育家、是艺术家、是政府官员，同时他也是一位文化的思考者，满怀着文化的责任感与良知。他想用自己的画笔歌赞那些在困苦中仍不失信仰的人们，唤醒蕴藏于美中的道德力量。与此同时，在当今世界文化语境中，冯远在努力地争取中国文化在世界上的话语权。

　　中国有属于自己的当代艺术吗？

　　张公者（以下简称张）：今天的中国当代艺术，缺少自己的独立思考与创意。在技术、材料、语言诸方面成为西方当代艺术的附庸。您怎样看待这个问题？

　　冯远（以下简称冯）：这个问题似乎应当由当代的美术批评家或美术历史学家来回答。以我个人的看法，中国目前可以说具有正在发展、形成中的当代艺术，还没有真正属于自己的成形、成熟、成功的当代艺术。这里所说的“正在”指的是处于初级发展阶段的概念，即由上世纪80年代末、90年代的模仿、挪借、学习、借鉴（包括照搬）西方的艺术观念、语言、形式、材料，将西方现代艺术理念与中国文化元素，中国文化符号相兼融的艺术实践方面发展变化。而就学习，采纳西方当代艺术中某些有价值的东西，并且意识到终将体现中国当代文化理念、文化内涵、文化载体，进而创新发展中国的当代艺术而言，不乏其积极意义。在目前而论，也是具有可行性的选择之一。既然处于学习发展的过程之中，缺乏自己独立思考和创意在某个阶段就势所必然，不管是青年前卫艺术家们有意还是无意，都难免脱开他人的“附庸”嫌疑。但是，我不相信，一个有理想、有志向的当代艺术家甘愿成为“附庸”，甚至一辈子作为“附庸”。改革开放三十年以来，中国已经有一批优秀的艺术家勇于创新，勇于变革，取得了不俗的业绩，推动着中国当代艺术的生成进步，有的甚至在国际上也获得西方同行的认同和赞誉。当然，在现阶段，游戏规则、价值标准的话语权在别人手里，甚至东西方策展人观念中对“前卫”的概念也有特指，中国当代艺术是就着别人的规则和标准在“思考”、在“创意”。我所希望的是：有一天，中国的当代艺术能够由中国和国际同行的共同标准来判别优劣，只有到了那个时候，中国才能算有了真正属于自己的当代艺术。

　　张：中国当代艺术家向西方人学习借鉴，取人之长，无可非议。对技术材料的取鉴并不可怕，可怕的是如果连“思想”也要追随人家那真是永远成了“附庸”。您认为中国当代艺术没有形成自己的独立的艺术语言，其原因何在？

　　冯：马克思主义的观点认为：经济基础决定上层建筑，换句话说上层建筑是以一定的经济基础为依托。文化是一定的经济、社会、政治的体现。从这个角度上来解释中国还没有真正属于自己的当代艺术，除了艺术本体发展脱离不了历史的、社会的、文化的诸多制衡因素之外，最为直接的原因是当代文化艺术必须依附于当代经济基础。而一个仅仅取得了三十年经济快速增长的社会，短期内是无法生长出速效当代文化艺术的。文化艺术作为一定的社会经济政治的反映，它是自然生长出来的东西，需要滋养，需要积累，你可以施以生长激素，但无法揠苗助长，过多的外力干扰，只能导致生态畸形，反而败坏文化。你无法想像在一个能够丰衣足食自给自足的农耕文明国度中，自觉产生激烈的工业革命思想；你也不能寄望脱胎于半封建、半殖民地国力基础，又历经经济文化独立自主、自力更生半个世纪的国体，在仅仅开放近三十年的融入世界过程中，快速生成西方用了二百年时间建立起来的现代政治、经济、文化果实，并且在文化上指望与人一争雌雄。历史的时差、社会的位差、文化的异差和意识形态的反差，是一个绕不过去的历史现实，不必求同，不能求同，但是异中可以求同，同中必然存异，这是历史唯物主义和辩证唯物主义的态度。因此，中国当代艺术的发展，从根本上将不应该与西方现代艺术走同一条路，其结果也必然不会相同。

　　张：那么如何构建属于我们自己的当代艺术？如何来形成中国当代艺术独立的语言模式与体系？

　　冯：在西方策展人的观念中，所谓当代艺术系指从文化价值、艺术理念、创意思维方式及艺术形式、手法、技术手段、材质媒介都与传统样式的艺术有很大的差别，或者以某种反叛、颠覆、革命的面貌出现。因此当代艺术中，诸如抽象艺术、观念艺术、装置艺术、影像艺术、行为艺术、新媒体艺术、人体艺术……等等新的样式与通常我们熟悉的绘画、雕塑已大异其趣。从艺术发展的角度来说，不能否认当代艺术所具有的创新性、独特性和某种意义上的时代性。又由于这些新的艺术样式，主要源自当代西方发达的工业国家，尤其是得到以美国为首的各类基金会、博物馆和财团资助的当代艺术家所为。自上个世纪80年代起陆续被介绍到国内，为许多青年艺术家追捧、学习、效仿，并逐渐在国内形成了积极探索实验艺术的氛围与效应。从80年代后期起，一批新锐青年艺术家的作品纷纷通过各种渠道被介绍到西方，并且陆续接受邀请参加各种国际当代艺术展，有的还获得了荣誉。2002年，中国国家文化部首次以国家馆的名义，报名参加威尼斯双年展，虽然这次展览因非典原因未能成行，但是支持发展中国的当代艺术已成为国家文化发展战略的具体举措之一，使当代艺术成为中国当代文化艺术建设中的应有之议，而具备了生存发展的空间。从那以来，中国当代艺术家的作品纷纷入选圣保罗、卡塞尔等艺术大展，中国的当代艺术逐渐为西方同行所认识了解。



　　当然，要想构建当代艺术，尤其是要属于“我们自己的”需要时间，而要形成独立的语言模式，形成“中国体系”则更需要假以时日。因为所谓“属于自己”和“体系化”，首先是中国要有不同于世界各国同行的，独具特色的艺术新理念、新形式、新手段、新成果，它的独创性、学术性能够获得国际学术界（当然要有中国人的位置）的认同与尊重。其次，中国当代艺术的新成果在输出价值观念，在体现当代世界的普遍精神方面具有某种先进性，甚至包括示范性，才有可能形成中国式的语言模式和体系。这是需要我们的艺术家充分挖掘智慧，付出艰苦劳动才有可能达成的，光有愿望和雄心解决不了问题。

　　张：鼓励年轻人去学习西方的当代艺术，经过学习以后，让他们更明白西方的当代艺术是什么样的，同时从另一个方面更能感悟到中国传统艺术的深厚底蕴。艺术观点随年龄的增长会发生很大变化。年轻时会喜欢新奇的，而随着阅历知识的增长，便会感到中国艺术的博大精深，传统文化的魅力。当代艺术的创作者多为具有激情的年轻人，而年轻人又缺少丰富的阅历与足够的文化底蕴来支撑其创作，可从年轻到中年、老年后又很少有兴趣与激情做当代艺术，那到头来是不是仍然没有我们自己的优秀当代艺术？

　　冯：无论怎样估价当代艺术的意义，当代艺术在中国还处在发展的早期阶段。我们主张学习世界各国优秀的文化艺术，最终的目的在于发展自己的当代艺术。正如研究传统、研究现代不是为了重复传统、复制现代。一个艺术家，在他成长发展的过程中，艺术理念、艺术风格会因不同的机缘催生变化，随着年龄的增长、经验学养的完善，应当允许艺术家不断地修正调整每个阶段学术研究、艺术探索的目标和实践路向。当代艺术是艺术发展到一定时代必然产生的现象与选择，它当然有一个从幼稚向成熟变化的过程，但它所具有时代特征和合理性以及它的价值从长远来看不应该逊色于传统艺术。

　　因此，执着地研究、创新当代艺术值得赞赏，而在透彻理解当代艺术后复又皈依传统艺术同样值得首肯。我们所鄙夷的只是在对待和从事一门艺术与学问研究上采取投机取巧和功利的态度。与西方的艺术家们相比，我毫不怀疑当代中国青年艺术家的智慧、才情和创造意识以及青年人身上特有的勇气。

　　我所反对的，是艺术界中外国买家喜欢什么，就画什么、卖什么的现象；反对拿中国政治和历史人物揶揄、戏谑、调侃、说事，反对把国人处理成呆傻弱智的形象，我不知道他们是否出于真诚，却让当代中国国人的形象在别人的美钞交易中定格为文化殖民主义者所期望的东方符号。当然我也反对那些打着艺术的旗号，表现低俗、萎颓、促狭、怪诞的内容，希望每一个有才华的当代艺术家不做或少做，当他成了祖父时会感到脸红害臊的“艺术”。

　　张：被西方人所接受的今天的中国当代艺术及艺术家，基本上不是今天中国当代艺术的主要面貌，也无法代表中国当代的艺术家。西方人以自己的思想观念来审定中国艺术，因而也就造成了对中国艺术、中国文化的非全面与正确理解。这种局面下，我们如何去把我们真正的当代艺术拿给西方人去看？使其真实地了解中国当代艺术。

　　冯：这个问题，不能一概而论。诚如你所说，西方国家的一些策展人、经纪人和艺术评论家所推崇的一些中国当代艺术家，并不能代表中国当代艺术的主流或者整体状态。虽然他们出资收藏、宣传、举办展览受其意识、观念、利益动机的驱动，可以理解，但是这种片面展示、宣传和收藏、拍卖炒作背后的目的他们是十分清楚的，“天下没有免费的午餐”。其在西方社会造成的片面、负面影响不能不说是经过设计谋划的。这既是文化的竞争，也是不见硝烟的文化战争。试想，如果我们置换一下彼此的位置，难道他们会觉得公平吗？

　　但是，国运衰，文运弱。中国贫穷落后了，他人可能鄙视你；中国发展进步了，他人也许忐忑不安放心不下你；中国繁荣富强了，他人还要眼红又想制约你。明乎此，中国只有埋头搞建设、谋发展，文化亦如此。不必急于表白希图求得他人高看，那是示弱心态的一种表现。主动参与，平等交流，不卑不亢，自尊自爱。文化既是物质的，也是精神的；既是有形的，又是无形的。改革开放三十年来，中国的文化艺术发展的很好，对外文化交流的质与量、数十倍于建国以来的总和。当代的中国艺术，传统的、当代的、现代的各种样式品种、质与量也远远超过20世纪上半叶。把一个真实的中国和中国艺术介绍出去，让外国同行来华看到一个真真切切的中国和中国当代艺术，比我们迫不及待地做面子宣传，做形象功夫送给西方人看更能赢得他人尊重。



　　国际最新艺术观念吗？世界尖端潮流吗？最现代的手法、语言和观念吗？我们来者不拒、虚心学习，但是心中有底线，学习有取舍。洋为中用、中西兼融借以发展中国自己的艺术。我以为：中华文化的复兴，当代中华文化在世界文明之林获得应有的地位，进而向世界播散，只是个时间问题，只是这个过程孰长孰短、端赖我们的智慧和努力。

　　张：对于不同于自己的其他民族文化的接受，常是因其经济实力而导致对其文化的关注。中国在近现代以来由于经济的落后，直接影响了西方人对中华文化的冷漠。今天中国经济腾飞，实力增强，越来越多的外国人对中国产生了极大的兴趣，欲了解中华文明。中华文明是灿烂与辉煌的，是人类文明的重要组成部分，这些是我们的过去、历史，而近现代以来，我们接受教育的程度与文化教育普及并没有达到渴望的高度，当西方人接触今天的中国人时，尤其面对大部分对中华文化缺乏的国人时，会产生“有钱也不会瞧得起”的心理。

　　冯：多年以来，中国民族民间文化保护工程全面深入的推行和向联合国教科文组织“申遗”的携报频传，不断映证着中国传统文化的多样丰富。考古界的每一次重大发现也都一再向世界重申着中国文化的博大悠远，这个不争的历史事实，确实令西方同行心悦诚服。但是伴随着经济全球化和随之而来的文化全球化趋势的日渐显明，世界都在关注着经济强势增长后当代中国的文化和文化艺术的创新发展状态，并且将之视为国际间综合国力竞争的软实力表征。中国当代文化的建设理所当然地被党和国家提到继经济、政治之后位列第三的重要位置上来。不妨畅想，当代中国文化将在不远的未来涌起一波波热潮，进而形成高潮。

　　当代艺术在欧美历时百年，而在中国不过20年，在如此短的时间内，试图让西方同行接纳，让中国民众接纳，其自身还不断面临各种问题，其难度可想而知。在经济普遍富裕，受教育程度较高的西方国家，当代艺术尚且未受普遍理解；而在一个经济虽然快速发展，但是存在着日趋严峻的贫富差别、城乡差别、东西部差别、文化教育普及程度尚处于低水平的发展中国家，能够生成发展起既是世界的，又是民族的当代艺术，其任务之艰巨是不难想见的。经济制衡上层建筑，存在决定意识。以革命姿态和面貌行世的当代艺术，在未来中国的发展，在可预见的数十年中，将受到国情和国民文化价值观，艺术审美心理定势的制约。（尽管这种制约将向着更为宽容的方向变化）因此，当代艺术的未来发展在不断更新观念、形式、材质的同时，必须努力将其文化价值根脉、艺术立足基点接续到中国文化生生不息的文脉源流中，如此才有可能获取勃郁的生机和不竭的活力。

　　可喜的是，进入新时期以来，当代艺术创作实践在国内各地日趋活跃，各种宗旨形式和学术主张的展览，如上海、广州、成都双年展等定期举办，当代实验艺术的对外交流从政府支持到个人行为也日趋频繁。近两年，中国当代艺术的部分作品更相继进入国际拍卖行，受到买家追捧。不管当代艺术在其生成发展中，如何良莠不齐，泥沙混杂；如何需要艺术家加强学习、做深学问，不断完善自身学养素质，以提升作品的艺术质量和学术涵量，作为当代中国文化艺术建设的一部分，它应该得到全社会和艺术家的关注、理解，我个人衷心希望它一路走好、走稳、走出光彩、走出中国特色。

　　当代中国画创作无愧前人？无愧时代？

　　张：今天的中国繁荣昌盛，艺术创作自由，艺术家生活幸福，是历史上最好的时代。那么当代的中国画创作与历史相比——我们只论近现代，我们可以与之相提并论吗？我们不愧前辈吗？我们会对我们的先人说些什么？

　　冯：我能理解你设问的深意，我的态度是厚今也厚古。

　　可以这么说，无论是纵向、横向作比较，我都毫无讳言，当代中国画家的生存条件、创作条件、学习交流条件（相当部分画家的生活条件）都好于中国历史上的任何时期和大多数西方国家同行的条件；当代中国有最大数量的从业人群，最大数量的专业院校系科和每年培养的毕业生，最大数量的画院专职人员，最大数量的受政府资助的团体、学术研究机构……尤其是当下宽松自主的创作氛围以及数量不菲的各类展览、活动、对外交流、印刷出版、媒体宣传和此起彼伏火爆的艺术品市场等等，足见艺术的繁荣昌盛。如果说置身这样的时代还不能推出精品力作，艺术家能把责任归咎于谁呢？

　　我们所说的有愧无愧时代，指的是我们的作品够不够应有水平的问题。我个人认为，整体水平应是高于中国历史上任何时期，平均水平高于西方同行水平。当然有一点史家和评论家不满意的，即当今缺少堪与历史上的大家比肩的大师级人物。我既同意，同意你所认为的当下能够为大家普遍认同的大师级画家确实数不上几位；我又不同意，在今天这个提倡艺术多样化、个性化的时代，仍然以我们约定俗成的“传统标准”去衡量各种艺术现象有欠公允。理由是，设若在春秋时代，熟读古书百卷，堪为博学；而在21世纪即使遍读千万册，也未必全通。在专业化、系统化分工日趋精而细的时代，在价值标准、审美取向日趋变化的时尚社会，仍然以定于一尊的尺度来检视当代中国画家的“愧”与“无愧”未免有违与时俱进。诚然，标准还是有的，人人心中俱有，但人人心中的标准又有异同。那就是，既要是从传统中继承而来，又要与西方现代拉开距离的，还要是具有当代精神、当代观念、当代形式、当代……汉唐、宋元、明清的艺术都好，但今天的中国画家所生活的“场”、文化背景、审美趣味发生了很大的变化，你已经无法回去，也没有必要回去。唐诗、宋词、元曲、明清小说，各领风骚数百年，斗转星移，物换人非，价值标准当随时代，于是才有了当今艺术家在不同方向、路径间的探痼索隐、创新实践，才有了当今美术事业的繁荣。我想，理论创新、艺术标准创新是需要艺术家、批评家、史家共同来解决的历史课题。有些课题的求证是需要假以时日和经过时间的淘洗才能找到钥匙的。



　　张：我认为一个时代的艺术能够无愧于历史、能够在历史上占有重要位置，要有承前启后的大师与作品，要有代表人物与代表作品。您认为用传统标准去衡量当代各种艺术观念有欠公允，我也只赞成一半您的观点。“时代气息”“审美趣味”必然要“随时代”而发展与审定。但传统绘画中对“笔力”、“笔势”等笔法的审美取向与标准是符合人对美的评定准则的。当代中国画作品中乱、飘以及弱致萎靡的用笔，不仅是笔墨功夫锤炼不够，更是审美取向的问题。不能把传统中优秀的审美标准丢弃。当代中国画的创作不能离开中国画历史，我们的画家要了解我们的绘画史，但不一定是画史专家。了解历史，方知未来，只有了解历史，才能创作属于今天的优秀作品，也只有了解历史，才能指导当下的创作。与历史作比较，并非较其高下，更多的是明确方向，创作优秀的属于时代与历史的作品。

　　冯：当代中国画的创新发展，需要了解历史、研究传统，目的在于解决好传承与新创的关系，推陈出新，古为今用，从理论上来说毋庸置疑。传统中国画历经无数代先贤、智者的努力创造与积淀，已形成了相当完善的形式系统，其中包含了极为丰富的文化内涵、哲学观念，审美理想以及从笔墨技艺到材质、品评标准的一整套严密结构。与西方绘画所不同的，东方绘画注重文化传承，注重从精神内蕴到笔墨形式的递进关系，充分体现了中国艺术文脉渊源有自的特色，而这在鼓励个性、独创性、颠覆性张扬的西方现代绘画看来是无法理解的。随着现代社会竞争的日趋激烈，节奏变化的不断加快，致使当代文化艺术中速生速死的现象和被取替的周期在不断的缩短。当某种艺术样式还来不及精研细磨，臻于境界，便被一波又一波的“新”所取代、所淘汰。中国画在今天的创新发展路径和探索尝试当然也无法完全置身于现代社会的文化背景之外，因此，从传统一脉中走出新路，从中西兼融中找到出路，以现代理念解构传统另辟蹊径、寻觅生路等等，都是创新中国画的可选择方法，三个方向都具有获得成功的可能，但其最终目标应当是现代的，中国的，与传统艺术拉开距离，与西方艺术保持距离。

　　张：我觉得20世纪有一大批画家是无愧于历史、无愧于前人的，创作出属于时代与历史的作品。齐白石、黄宾虹、潘天寿、李可染等……我和您有同感，当代中国画在山水画、写意花鸟画方面还没有赶上前辈人。就书印而言，篆刻有了很大发展，而书法缺乏大家。

　　冯：确切的说，是19世纪末叶到20世纪70年代之前，中国画坛涌现了一批无愧于历史、无愧于前人的，代表了这个时代和历史的作品水平的大家。在这批代表人物中间，人物、山水、花鸟画的代表画家都可以举出一系列响亮的名字。但是想必你一定也注意到了这样一些基本条件：第一，这批艺术家基本都生活在同一社会历史转型时期，即传统文化得以保护延续并经受新文化运动洗礼的前后期，以及新中国成立以后，文化和意识形态未受或少受外来影响的时代。第二，这批艺术家无一例外都从研习传统入手（少数例外），吸收新学，又返补传统，均具有较扎实的传统艺术功底，又以传承发展民族艺术为己任。第三，艺术品评的价值标准和审美趣味基本以传统中国艺术品鉴为基础。因此答案显然是顺理成章的，但是即便如此，齐白石作品具有的表现主义手法，黄宾虹晚年作品的印象主义因素，潘天寿作品结构主义的特色，李可染作品的西式光影效果都在不同程度上暗含了西方现代艺术中某些观念与形式。而林风眠和徐悲鸿则更不必说了。而以中国艺术的品评标准，不光接纳了上述诸大家的变革鼎新，甚而更以此为其风格特点予以彰显宏扬。这当然是艺术的进步，足见在中国任何事物渐变容易获得接受，突变易予引来反评，欲速则不达。

　　若以人物画而论，今胜昔，甚至远胜昔；以山水画而论，当下状态写意尚需沉淀提升，青绿重彩续断；以花鸟画而论，写意疲软，工笔异彩纷起；书法、篆刻我研究不多，不宜妄议。但以直感而言，篆刻近年以来成绩斐然，精品尤多。书法超过传统的四体书殊为不易，今人能够真正深入理解，得其神髓已属造化，谈何超越？盖因今人常误以书法为艺“事”，为目的，为旨归。前一时期，关于“流行书风”的学术争论十分激烈，这确是学术界应该提倡的好风气。但我个人觉得，观点如何自是可从学理上深入展开争论，但其中确有写得出色的，既有传承且具新意，又富特点，远非涂鸦。确实也有不少功夫不做扎实，求奇求怪者。一如美术界也有一时的以“丑”为美的现象。相信随着作家修养学问的逐步提高精进，许多问题都将迎刃而解、争论不辩自明。

　　张：您觉得人物画创作“今胜昔，甚至远胜于昔”，那么，在您看来这种超过历史是缘于我们对现实主义创作的提倡还是其他因素？

　　冯：应该说是科学的造型训练方法，大大提升了当代人物画象的造型能力和表现水平，强化了人物画家运用写实、写意手法自由驾驭对象与形的掌控力。这个训练方法的直接称谓，就是素描。素描是手段、是拐杖，素描不是目的。素描是用最为简洁的手法表现物象的丰富性。以线条造型是方法之一，以明暗描绘物象也是方法之一。但是把人物画造型艺术仅仅停留在以肖似、酷似的层面，而不得臻于神似、妙似的高层次，进而夸张，变形进入自由王国，那是画家自身价值取向和能力问题。半个多世纪以来，我们提倡的走现实主义创作道路，反映现实生活，反映真实的社会大众，这确实为发展中国人物画提供了有利的文化环境和外因条件。而许多人物画家自觉走出仙佛、高士，村姑、渔樵的陈旧题材局限，努力表现新时代的人的精神面貌，是为推动人物画变革进步的自我要求和内因条件。无论今天我们从何角度去评价这段历史，反省艺术创作中经历的种种思潮干扰，但其成果是显而易见的。与顾恺之的《女史箴图》、吴道子的《送子神佛图》、周棠的《簪花仕女图》、武宗元的《朝元仙杖图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》，以及梁楷、刘松年、陈洪绶、黄慎等等相比，晚近的任伯年、徐悲鸿、林风眠、蒋兆和及黄胄、方增先、周思聪们的艺术造诣难道不在前者之上吗？



　　有一次外事活动，我有意征询一位外国画家对中国画的理解和看法，那位友好的老者思忖了半天，说了句很小心的话：我觉得许多中国画象小品。小品！小品是什么概念？是游戏，是雅玩，是即兴之作……没有错，中国书画艺术传统之中确实都有雅玩、笔戏成份。但那应该是中国画的内质全部吗？我也确实认为中国传统山水画中寓寄了最高境界的中国艺术精神，写意花鸟画中体现了比兴畅神精神，但是人呢？人的精神在哪里？那是可以玩的出来的吗？我不相信那些逸笔草草的神来几笔能够承载起中国画艺术的本体和精神要义，能够代表了当代中国画艺术的发展方向，能够在当今文化全球化历史变迁中体现中华文化的勃兴。我觉得，中国画应该提倡“大品”，应该多出人物画的大品，因为在社会历史的过去、现在和未来发展中，是人扮演了核心角色。人，应该是所有艺术中永远的主题，这大约也是另一种含义上的“以人为本”吧。
　　
　　现实主义是精神性的

　　张：“人是艺术中永恒的主题”，没错。“主题人”是两方面，一是把表现人作为主题；一是人为创作者作为主题。

　　素描对于中国人物画创作在造型方面是有所裨益的。素描对于山水、花鸟（写意）画创作我认为没有必要的。我认为您所谈的“今胜昔”的当代人物画作品已不是纯粹意义上的中国画了，是用中国宣纸、中国毛笔、中国墨、中国颜料——有些也已经不全是这种材料了，来画画而已。是西方油画在中国人物画上的另种表现。就这个问题，我想日后向您专门请教，并与学术界讨论。

　　宋代写实绘画达到了一个极高的程度，元之后文人画的兴起，中国绘画又出现了顶峰……当然到了清“四王”又出现了程式化的问题。解放后我们又提倡了现实主义创作这种观念，您觉得现实主义绘画的创作对于绘画史有何意义？

　　冯：艺术创作中的现实主义，作为方法更多的属于思想、精神层面和审美价值取向的范畴，而非等同于风格，技术层面上的写实主义、自然主义。它与写实主义有关联，但又没有必然关联。现实主义指的是文学艺术家从事创作，对他生存的环境和生活中的人与事的一种态度。它既可以以一种入世的态度，带着某种理想信念去表现这个社会，可以是正面歌颂、美化、理想化对象；也可以采取批判的态度，以批评的眼光把现实中存在的黑暗、丑恶呈现揭露出来，激起人们醒悟，形成改变社会的呼声和力量。

　　现实主义在创作实践中无论从其体裁、主题和形式技艺都应该具有丰富的多样性和广阔的表现空间。只要是富有理想追求和道德力量的精神价值，只要是关注现实、关注社会、关注人与人的生存状态，无论切入的角度和表现手法是描述、是反映、是写意、是表现，艺术形式除了抽象主义、非具象主义之外，从古典主义、写实主义、自然主义到浪漫主义、表现主义、印象主义、象征主义……（包括抽象艺术、非具象艺术的某些现实主义表现因素）都可以为现实主义包融接纳。当最具革命精神的现代主义和各种各样的前卫艺术时常陷入自设的观念，技术与材料陷阱之时，人们将不断重新认识和发现现实主义所具备的不竭活力及其当代价值。

　　与西方写实主义讲求的真实性不同，中国古代绘画从来没有严格意义上的写实，中国式的写实主义是把生活中的某现象目识心记下来，传移摹写，不是完全照搬，更不同于照相式真实记录。准确地说，它属于一种心象呈现、写意式、表现主义手法的艺术，它反映生活，但与实际物象保有距离；它具有现实主义理念，但拒绝纯粹意义的“实”。

　　张：您对现实主义是高屋建瓴的理解。现实主义美术是对社会现实的绘画表现，不是物象的“照像描绘”。您选择了现实主义绘画的创作是出于您对现实主义的理解？你曾谈到西部还有那么多的贫苦的人，您觉得用绘画可以给他们帮助？绘画具有这么大的功能吗？

　　冯：确切地说，一与我的经历有关，二与我多年担任公职的工作责任有关。

　　我曾经对艺术哲学的、文化观念的、理论的、技术的、形式语言的、风格样式的十分沉迷过，作为过程，它们在各个环节，又在不同的时期给了我必要的帮助。但是随着我经过的人生历炼和从艺道路，我已经到了应该感悟生活、感悟人生、感悟艺术和回报社会、回报众生的年龄。我觉得，在象牙塔之外，在堂皇的理论、自得其乐的笔墨形式和优裕的生活之外，还有更为重要的内容存在和责任存在。我是情不自禁地把我的关注点对准了在艰难困苦中不失达观、坚忍、质朴、善良的苍生。对于一个伺奉艺术、别无它长的画家来说，没有什么比实实在在地创作出更多能够打动人心的作品更重要的了。

　　不是为了找到一种平衡，而是努力寻求一种内心的宁静。

　　美术学院的意义

　　张：您是以现实主义创作为主的人物画画家，同时当代又有一大部分以山水、花鸟为创作主题的画家，形成了我们当代中国画创作“多样化”的局面。我们的当代画家几乎都出自于美术学院。因教学大纲的同一，教学模式的相近，信息的快速传播对形成属于自己的艺术语言增加了难度，看似“多样化”，实则“满目雷同”。作为政府，对美术教育有一个统一要求，对艺术创作多样化会不会因此而受到限制？

　　冯：学院是什么，学院是教学、研究、培养人才的中心，学院理应秉持学术精神、良知精神、济世精神，在当今时代扮演传承经验、研究新知、创造成果、倡导价值、引领社会的重要角色。学院可以保守，它坚持张扬传统的文化核心价值；可以与时共进，适时调整人才培养目标和人才产品的专业素质；学院也可以前卫，它研究现象、提出真知远见、形成思想、助推社会。但是有一点，学院不应当被动追随社会成为随波逐流的尾巴。美术学院的意义亦然。



　　教学的意义，在于将无限的知识、技能通过合理有序，且被证明是行之有效的内容结构组合，在有限的时间内传授给学生，培养学生初步解决问题的动手能力。技能有专精，知识有系统，教学有规律，教材有规范，循序而渐进。学院教学教会学生的是基本的方法，学院学习不在于学生具体掌握了哪一门手艺，而是成为了什么样素质和才能的人。一个艺术家，从院校毕业到其成为有造就的大家，其间还有很长的路要走，学习、实践、研究，创造乃是需要倾其一生心力之事，但事实上，那些真正成为大家的艺术家，并不是全凭求学那几手的功夫。中国历史上自学出大家，师徒授受也出大家，学院出大家，转行的也出大家。西方近代史上自印象派以降，许多大画家都非出自学院，那么学院的意义在哪里？艺术还可不可教？学院需要办，那是社会有相应的需要，学术仍然可教，教什么？教基本的规律。任何特殊人才都是有着异于常人的特殊经历和方法造就。艺术崇尚独特，这是任何一位从事艺术创作者的共同目标，没有谁会乐衷于雷同一律。那么造成你所说的现象的根本原因只能是：1.个人禀赋素质所限；2.后天功夫学问修养所限；3.社会品评标准和大众审美趣味把某些“标尺”强调到了不适当的地步，以致于制约、窒息了年青人的创造、创意才能。而政府和院校并不提倡强求一律的人才、产品培养方式。

　　当然还有一个目前普遍存在的问题：浮躁。今天的青年从艺者有着十分明确的动机和成才愿望。学习希望速成，成材需求速生，这本无可厚非。问题在于社会无形中助长、培植了滋生浮躁的土壤与氛围。今天作品刚创作着，明天设计着展出效果，后天指望获取着成功效应、出版、新闻、传播、赞誉……张家的流行模式、王家的形式技巧、李家的山石、赵家的花草、东家的没骨、西家的双钩……特技制作、用力用勤、名师作序、评家策励……新人现矣，雷同生焉。须知，当年“扬州八怪”师徒相授，是要坐行几日船，再骑小驴百十里，始得先生耳提面命、技道助益的，而方今时代早已不可同日而语了。但是，一个有深度、有智慧的艺术家和艺术教育家是能够清醒地面对和克服这些问题，也只有社会、学院、艺术家个体共同协力才能改变你所说的状况。
　　
　　国展提倡什么？

　　张：作为中国美术最高的全国美术作品展览，已经第十届了。有一种现象，现在的美展很少能够看到传统意义上的对中国笔墨传承的作品了，山水、花鸟、人物都是采用制作的方法进行创作。这是进步吗？国展要提倡什么？优秀的中国画又如何来传承？

　　冯：五年一届的全国美术展览，是国内最高规格、最大规模、最具权威水平，由政府、专业团体主办的展事活动，意在展示、回顾、检阅每五年的美术创作新成果、新成就。至今历十届，取得了广泛的影响，其功不可没。但确如你所言，近几届陆续出现不少改革的呼声。究其原因，主要集中在各地作品选拔的公正性，中国美协切分各地上送作品数额分配，以及全国金、银、铜奖评选等诸环节，也包括对全国美展按材质品种分类分区和各画种的金银铜分配数的质疑和批评。

　　以我个人经历，就现有机制的运作而论，并没有发生重大舞弊现象，虽然对名额的分配可以提出批评，但评委会一旦形成决定，在具体执行中也没有发生大的失误，如操纵、贿选等。评委的责任意识和公正性应该得到了有效的保障。但是如你所知，艺术不同于体育赛事，不同于数学术解，标准答案只能是一个。艺术人见人智，因此所有的公平、公正都是相对的。再从国外所了解到的大型展事评选方式也不外乎基本类似的做法。在没有找到更为合理的方法可以取代之前，目前的办法经过多届实践，应是基本可予采纳的。

　　有一个问题确实值得我们关注，即如多届展中金奖空缺，如优秀的传统笔墨形式作品和富于创意的新作很少能获奖。产生这个问题和原因不外有二:一是好的以传统笔墨取胜的作品确实少，或者有，但在层层选拔中夭折了。二是在评选中不能获得多数评委认可，因得票数不够落选，于是有对评委的产生方式、任职资格提出质疑的。通常情况下，评委多由专业水平高、业绩卓著的中年人出任，适当吸收部分崭露头角的青年艺术家和部分德高望重的老资格艺术家参与。由于该年龄段评委一般在45～65岁之间，以50～60岁居多，因此这批评委的艺术审美取向、价值理念、学术眼光起着重要的作用。于是可能出现两种情况，即过于传统的老面孔和过于现代的怪异面孔都不易被接受，致使票数比例呈橄榄状。而相当数量争议不大，四平八稳的作品却纷纷高票入第。及至评选金、银、铜，大家面面相觑。怎么有点特色的一个都没进来。最后无奈铜奖中选银奖，银奖中选金奖，彼此难分伯仲的金奖便出缺。到最终是机制决定了没有回头路可走，评委会即便再不满意，也无法改变结果。而要想从根本上改变这种状况，惟一可行的办法，也许是改变评委产生的办法和有效调整组合不同学术理念的评委比重，使之尽可能的相对合理。

　　至于全国展览中大量的山水、花鸟、人物作品注重制作、“满、密、繁、丰”的质疑，是否是“进步”？我以为，既不能说是“进步”，也不能说是“倒退”，艺术的重要价值要素在于变化、重制作乃因不重制作而变化，“满、密、繁、丰”亦因“空、虚、疏、弱”而反求。时风轮替，各展风流，只是不要一窝蜂跟风才好，竭尽手段和天然去雕饰都可能出好作品。



　　浙派人物画与徐蒋人物画

　　张：新中国成立后，提倡现实主义绘画，尤其在人物画创作方面，出现了以方增先先生为代表的“浙派人物画”，以及以徐悲鸿、蒋兆和为代表的北方人物画创作。您是方增先先生的研究生，是“新浙派”，您认为浙派人物画发展到今天是一种怎样的局面？与徐、蒋的人物画相比较，有何异同？

　　冯：前不久，方增先先生以“跋涉者”为名在上海美术馆举行了他的学术回顾展，各界人士反响热烈。上世纪60年代，方增先和他同时代画家共同开创的“浙派人物画”，在中国绘画史上产生了重要影响，享誉海内外。由特定历史时期，在特定的文化环境中和变革中国画的历史要求以及特定的艺术家群体创立的该学术流派,已经成为中国美术史的一个专业学术名词，此其一。第二“浙派人物画”已经完成了它的历史任务，作为曾经的学派，已经由当下各种各样的学术风格形式衍生开去。即使在当年浙派的大本营中国美术学院，它也已经为多样化或者“后浙派”所取代。但是有一点是显而易见的，将近半个世纪以来，浙派人物画的教学方法已经在全国产生极为广泛、深刻的影响，尤其是在各专业院校的水墨人物画教学中获得了价值传承。第三，作为代表人物的方增先，在他艺术跋涉的第一阶段以扎实的素描造型基本功和娴熟的笔墨技艺参与创造了“浙派人物画”的开山之作《粒粒皆辛苦》等。在第二阶段，他将水墨花鸟画技法与写实人物的表现成功地推向峰颠极致，尤以《说红书》、《艳阳天》插图为代表。而他在第三阶段，又通过《昆仑山月》、《祭天》等作品超越了浙派，向着当代中国写意精神、中国式的写实方式和中国笔墨境界回归。作为浙派人物画的重要奠基人和实践者，他成功地承担并完成了振兴中国人物画的阶段性历史任务。

　　与徐悲鸿、蒋兆和先生相比，方增先和他的浙派人物画在时间上要晚迟十至二十年左右，而就中国画笔墨语言与写实人物造型的结合而言，浙派的艺术家显然研究并吸收了徐、蒋的成功经验，又回避淡化了西式素描的明暗法，在笔墨技术方面，北、南各俱特色，而浙派吸收传统写意花鸟画技法为多，显得相对圆融多变。

　　张：您觉得蒋兆和的人物画及人物画教学体系如何？

　　冯：蒋兆和先生无疑是当代中国人物画一位极为重要的代表人物，他的一系列代表作《流民图》、《阿Q像》等等，堪称当代中国人物画的杰作，作为艺术家的蒋兆和先生的成就及其贡献，使他同时成为当代中国美术史和美术教育历史上一位承前启后的人物。他在引入西式素描造型手法和结合中国画传统笔墨技法方面做出的有益尝试，有力地推动了20世纪30～50年代中国人物画的革新，为后来的人物画创新发展奠定了十分有利的基础，并提供了积极有益的经验。即使在今天，也少有人能达到蒋兆和先生的艺术高度。一位历史代表人物，能够在美术史上留下几件后人难以逾越的作品，这就够了，我们还能有什么理由苛求更多？

　　中国文化话语权

　　张：在当今世界上，大家都知道是美国人在说话。在经济上，我们的国力还没有达到他们的水平。但在文化方面我们有属于我们自己的优秀文化，我们的底蕴比他们更深厚，但是我们的话语权却一直没有达到我们应有的文化高度。我们如何做才能提高中国文化在世界文化中的话语权？

　　冯：如前所说，文化实力是建立在相应的经济、政治、社会综合实力基础之上，在经济全球化成为趋势的当下，强势经济扩张之后必伴有强势文化扩张。在过去半个世纪以来，这种西方文化强势播散以及吞并弱势文化的现象比比皆是，且呈愈炽之势。第一、二次世界大战以来，以美国为首的西方国家经济快速增长，世界各地的文化科技精英都被吸引涌向美国。今天的美国，仍以强势政治、经济、军事、科技、文化单极称雄世界，因此文化话语的主动权被掌握在他们手里。通过资本运作，他们有效地发挥着话语权作用，这是一个现实。但是随着中国国家经济的良性发展，以及世界格局多极化的趋势日益明显，世界文化的多样性也越来越受到重视，各国加强对民族文化的保护、发展也逐渐蔚成风气。中国文化在国际上的影响和地位也随着国家地位的提升受到越来越多的尊重。中国文化对外交流“请进来”，“走出去”，呈递次式增长，形势日新。以中国文联为例，现有戏剧、电影、音乐、舞蹈、美术等11个种类的文化艺术近年来对外交流的数量、质量快速增长。许多外国专业同行纷纷表示愿意来华举办国际大会，吸收中国加入国际同行组织。又以中国美协为例，自从2003、2005年相继举办两届北京国际双年展以来，参展国和外国参展同行一届多于一届。而在4年前，中国美协连国际造型艺术联盟的会员国都不是，经过努力和两届双年展，中国不光作为会员加入联盟，进而成为执行委员国，2006年更在第16届国际造型艺术联盟大会当选为轮值主席国。且不说中国各文化部门相继取得的积极成果，这是多么振奋人心的变化！

　　所谓话语权，当然是指说话的权利、说话的主动性、说的话有无人听、说的话管不管用。其中自然包含了文化的自尊、自强、自信和他人对你的态度，只有国运盛则文运盛，文运盛则才能在世界获得尊重，只有获取了他人的尊重，才能真正行使文化的话语权，才能由中国来选择世界、评论世界。我们寄望于中国不断发展进步、繁荣富强，如此，中国在国际文化的竞争中才能发出更为响亮的声音。

新闻来源:《中国书画》