20世纪中叶，海派绘画对近现代写意画影响广泛，是与吴昌硕毕生的艺术作为分不开的。他在不同时期的创作，已成为后学者竞相仿效的经典，其中糅金石味的如椽之笔，淋漓尽致状写植物的自然形态，在凌厉多变的笔线墨块中，表达了枝繁叶茂相互缠绕的美妙形态，尤其他常作的紫藤这一题材去呈现吴氏强烈的个人写意风格。
吴昌硕笔下的紫藤，无一例外与别的画家创作态度取向是一致的，都是源自于对自然的深深感受，遵循写意画规律删繁就简，表现了江南庭院深几许稀稀落落的状态，是一种自然而然从“杏花春雨江南”式的秀雅审美氛围而发展起来的，纵使其大刀阔斧式的笔走龙蛇或翻江倒海式的纵横铺洒，但骨子里，分明透着一种文人画那些高度程式化的勾染点划，这些都与江南秀美的自然景色，相辅相成。
一次西南旅行，让我感受尤深。眼前这喀斯特地形，生长着从未接触过的植物，在走入一片通往荔波县小七孔桥的森林里，密密匝匝的枝杈，纵横交错的树木，让人眼花缭乱的藤木，走着走着，好像感到海派笔墨艺术，尤其是那种高度程式化的语言，该如何对应上眼前这自然植物形态？这已不是吴昌硕笔下江南庭院那秀丽疏朗飘逸的紫藤再现，分明是由粗枝大叶和杂芜斑驳交织成一派野性的西南景物，以及植物生长所需的根基，那突兀的坚石硬土也有异于江南松软的土质。
平常作画，大都先入为主，对号入座。但现在，一些原先十分熟悉的技法包括像吴氏画紫藤信息，却意外在西南这块神奇的土地上缓慢停下、模糊。一句话，吴氏笔墨程式还能那么一五一十，去对应眼前这片原始森林吗？我想这是新的生活或另一种自然，去调整纠正原有的绘画形态。再者，生于清中期卒于民国初的吴昌硕，其生活创作范围也就在江浙一带，他没到过西南，故笔下呈现的花鸟画图式，无一例外映现出画家对江南这片秀丽丰饶土地的热爱，及相应的艺术神韵。
不免突发奇想，倘若当年吴昌硕，不受关山之险阻，也同今天许多画家跋山涉水走入西南这片神秘的土地，在远离平常作画之处江浙，极目更辽远的南国大地，当面对这一片奇异杂芜的植物，多少有感于此不同于彼，西南不同于江南所生发出另一种笔墨图式的变异。
一个时代，所对应的当有不同绘画风格乃至语言表达，缶翁之前的八大，其郁结于心而勃发的笔墨，无论是枯荷、眠鸟都含有一种辛酸泪水——由曾经的贵胄而沦为清廷下的草民，这一荣一枯的身世不生出其郁闷不得志的笔墨才怪。
吴昌硕40多岁才从事于写意艺术，他离八大最近，受影响较多。即便他有过官职，也是怀抱一股钟情于笔墨、放荡于书写的艺术情怀，但又不同于八大大起大落的一生，也无青藤时不时的疯癫举动，故在江浙一带行走，看庭前院落花开花落，云卷云舒宠辱不惊，倒也写出了其勃勃生机而有别于八大、青藤，让后人多有仿效的雅致几笔。
今天，艺术家迈开行走于生活与艺术间的脚步，企望跳出传统时期多集中于表现江浙或中原地域审美图式的束缚。由于西南长期处在较封闭的状态，包括艺术上所记载的描绘西南山形地理或风土人情的作品，也是少之又少。这就是20世纪以来，尤其近30年，为什么有不少志存高远的画家，少不了进西南入西北去写生采风，完全感受一种不同于所熟悉的江南地域审美样式，以图用一种新的造型、构图、笔墨和色彩语言传达新的感受。
至于以某个大师画法为圭臬，调侃当下谁以其为准绳，怕是很难入选全国画展的这一看法也不无道理。倘若一个大型画展，全然是一种风格的展示，全然是一种画法的再现，哪怕是模仿到几可乱真的地步，那就是艺术的不真实。想想，用一种画法诠释不同题材，本就难以自圆其说，更缺乏明智之举。而应是由来自不同区域不同年龄，更在于秉持不同艺术个性画家所组成的画展，包括一些个展，当以多种手法语言展示，才能避免语言单一的不足。既要对似曾相识的面目说“不”，又要以探索的锐气推动艺术前行的脚步，这才是艺术家的担当，也是绘画走向创新的必由之路。
（作者为厦门大学艺术学院教授）
