如果说有一种艺术形式，以其高卓之精神气象、精深之人文价值、诗意之生命语言，奠定了一个民族的审美基调，这必然是中国的文人画。
文人画是中国画的主流传统，但经历了现代的剧烈社会转型，随着文人画进入日常语言，其本身包含的历史语境却往往失语，成为一种悬搁的意义与口号。文人画是什么？文人画从哪里来，到哪里去，是接着走，还是停滞不前？这不是假装高深的哲学追问，而是关系中国绘画发展的根本思路。此种情势下，深入中国历史原境，研究中国文人自身关于绘画的理论，考察中国文人画的进程，厘清谬误，正本清源，显得尤为重要。
卜寿珊的《心画：中国文人画五百年》正是这样一本专著，以中国文人的画论为研究对象，在历史纵深中梳理文人画的话语脉络，从而在中国文人的精神谱系中探求文人画的发展历程与理论凝结。
卜寿珊抓住了文人画的一个最为重要的特征：“从历史上看，中国关于艺术的著作总是与那个时代的普遍价值密切相连；因此，即使某类文献在表面上只是针对某一艺术形式，也会涉及到其他类型的艺术形式，且与社会、政治、道德，甚至精神理念息息相关。也就是说，艺术是被视为中国传统精英阶层的整体文化来欣赏的，而几乎不会看作单一的活动。”的确如此，对中国绘画，特别是对中国文人画的研究，从来就不能脱离对书法以及诗歌的研究，也不能脱离中国文人思想的背景，也就是他们的信仰和哲学。某一艺术理论的生成，应该从广阔的历史背景中去考察。
从苏轼的“士人画”到董其昌的“文人画”，作者抓住了两个关键人物，同时也抓住了两个关键词，即“身份”和“风格”。
关于身份，“中国文化产生了一类特殊的艺术家，他们集政治家、作家、书法家和画家于一身”。也就是说，这样一种艺术形式，它首先在某一社会阶层里进行实践，以“身份”为出发点，作为士人阶层自我价值的再发现，成为诗意的另种表现形式，以及高蹈精神的寄托，继而缓慢进化为一种风格传统，逐渐定向于固有的绘画主题和风格。这种风格后来开始反向塑造社会意识与审美态度，暗示精神上的身份区别，从而影响了所有绘画形式。最终，“身份”与“风格”得以平行与融贯，形成了中国的文人画传统。
沿着这条时间轴，北宋、南宋、元、明，作者对每一时期的重要人物及著作进行了研究。苏轼可说是文人画的真正奠基者，他将绘画提高到与诗歌并置的高度，注重绘画者的精神气质；到了南宋，文人们探索墨竹、墨梅的内涵与表现方式，建立了文人绘画的模式与主题；在元代文人画家及理论家赵孟頫、汤垕、吴镇、倪瓒等人的探索下，山水画成为文人绘画的重要题材，“写意”的提出，文人以抒发“胸中逸气”来超越形象，用笔墨来思索生命的原境，将文人画的精神追索推至新的高度；以董其昌为代表的明代文人开始以新的眼光审视文人画，总结前代文人论述，提出了“南北宗”论点，形成中国的艺术史脉络。
这是一个激扬思想、综合社会形态的动态发展过程。在中国文人的笔墨纵横中，欣然体会一以贯之的文人之卓然独立，也能感受中国艺术独有的美学内涵。
