叶浅予 舞红绸 纸本彩墨136cm×68cm 1978年 1981年入藏
款识：舞红绸 一九七八年浅予写。钤印：叶（朱）、浅予（白）
在绘画中，速写是造型艺术中一种快速捕捉形象、记录形象的表现方式。这种方式是 20 世纪初由西方传入中国的。在西方，速写与素描共用 sketch 一词，指一种以简略的方法制作的图像。但该词被翻译到中国之后，专门用以指以单色快速、简略的方法记录形象的一种绘画方式，以与以单色较长时间塑造形象的素描区别开来。这种区别特别是在 20 世纪 50 年代由于“苏派”学院派素描的引入而变得日益明显，许多画家多少出于反对“苏派”学院派的长时间作业而主张和提倡速写，以训练学生对生活的敏感性。值得注意的是，对速写的提倡不仅在于反对“苏派”学院派素描长时间作业的机械性和刻板性，以使画家走出画室进入火热的生活之中，更重要的还是与中国画的发展联系在一起的。
速写按其表现方法大致可分为三种主要类型 ：线性速写、明暗速写和线面结合速写。明暗速写是 20 世纪初伴随着素描由西方传入中国的速写方法。所谓明暗速写即以西方绘画的明暗关系的思维进行的速写，它强调对事物在光线作用下的快速形象塑造，也可以说是一种三维立体的形象塑造方法。线性速写即以不同的线条快速捕捉和记录形象的作画方式。由于强调“速”，其形象塑造往往是不完整的，或称意向性的，即俗称的“意到笔不到”，但却由此保持了形象的即时性与生动性。值得注意的是，在线性速写中，线条是其艺术表达的主要语言和灵魂，没有对物象形态的深入了解和对线条的熟练把握，是不可能画出杰出的速写作品的。但在线条的认识和运用上却存在着中西的差别，因而又形成了中西两种线性速写。西式线性速写中的线条着重强调轮廓和体积的概念，即形象处于空间中的形态存在 ；而在中式线性速写中，线条不仅塑造形体及其空间存在状态，而且塑造线条本身，即线条本身亦以其独立的存在而具有审美价值，这就使中式速写具有了意象性特征。这种来自中国传统绘画的线条和线条理念，使中国画家的速写在世界上独树一帜，具有独特的审美价值，也使速写与中国画产生了密切的联系。
但在速写的过程中，纯粹的明暗速写实际上是不存在的，作为速写一般也都多少需要用线来表现，它与线面结合速写的区别在于用线的强弱和多少。由于明暗速写在迅速捕捉形象上存在局限性，而线条则在速度上具有明显的优势，所以速写多为线性速写或为强调一定的立体感而采用线面结合的速写。
就速写这种方式本身而言，这是一种西画东渐的产物。在中国传统绘画中，没有速写的概念。中国画的基础是中国特有的白描，这种以单色的线条描绘对象的方法被古人总结为十八种方式，即“十八描”。白描有两种功能，塑造形象和收集素材。因而成为中国画家的基本功。随着 20 世纪西方艺术的传入，中国画在西画的冲击下遭受了沉重打击，特别是西式美术教育的兴起，几乎使中国画处于边缘地位，中国画的传统也因而受到质疑。速写就是在这时传入中国的。但有意思的是，正是西方速写概念的传入使中国画与速写建立起密切联系。
这个机缘就是中国画在内（现实主义的兴起要求中国画具有面对现实的能力）外（社会历史进程）两个方面因素的推动下开始走出传统绘画的纯审美功能和文人画的自娱功能而进入对现实的表达。
速写推动了这一进程。从 20 世纪 30 年代开始，旅行写生已经成为许多画家的选择，甚至成为一时之时尚，这使速写的地位大大提高。特别是在沈逸千、赵望云等画家最早开始西北写生之后，引发了大量画家在 40 年代赴西北和边疆写生，成为一种具有时代意义的艺术现象。适应这种写生的自然是各种不同方式的速写。这种写生潮在五六十年代得以延续，但其意义却已发生了根本的变化 ：写生不仅是艺术接近现实并实现艺术家思想改造的重要手段，而且被认为是中国画改造的必由之路。这就使得速写的地位大大提高。速写本身也就成为人们关注和研究的对象。各种速写集和速写技法书大量面世（其中就包括叶浅予 1954 年出版的《怎样画速写》），由此影响和培养了大批青年画家画速写的习惯，速写也成为衡量一个画家基本素质的造型方式（另一位 50 年代开始成名的著名画家黄胄就是赵望云的学生）。
实际上，今天的许多画家就是从速写起家的，甚至一些画家在人们的眼里就是速写画家。其中著名的像陈玉先、赵士英等都是速写大家，但他们都最终由速写而进入中国画。值得一提的是，这些画家都受到了叶浅予先生的深刻影响。叶浅予还是赵士英的入门老师，叶浅予的《怎样画速写》成为他的启蒙读物，不仅使他知道了什么是速写，而且还学会了画速写，最终成长为一名著名的由速写起家的中国画画家。可以看出，他们的速写都像叶浅予那样以线条勾勒形象，迅速抓住对象的动势特征，他们的速写方法也影响到了其中国画的风格。
从史料看，叶浅予是在 26 岁时结识了墨西哥漫画家珂佛罗皮斯后受其影响开始作速写的。但从其经历看，叶浅予实际上是从漫画起家的。作为一位漫画家，叶浅予始终保持着对生活的敏感性，他著名的长篇漫画《王先生》《小陈留京外史》等影响如此之大并引起读者的共鸣，没有对生活的细致观察和记录是不可能做到的。应该说，那时的叶浅予就已经开始画速写了，只不过在遇到墨西哥漫画家珂佛罗皮斯之后，速写开始成为他的自觉行为，而且是他日常生活的一部分。
叶浅予没有受过现代学院艺术教育的培养，而是一位自学成才的著名画家，这也是他那个时代的特征。在叶浅予开始从艺的 20 世纪 20 年代，由日本和西方传入的现代学院艺术教育在中国还处于创始阶段，传统的艺术学习方式仍然发挥着重要作用。这种学习方式就是临摹加生活。陈子庄、黄秋园、刘知白等画家都是那个时代以这种方式自学而成的大家。尽管叶浅予本人在中国画的最初学习上少有临摹，而是以目识心记的方法融会于心，但他却借助速写与生活保持着紧密的联系，并通过速写向中国画的转化，最终成为现代中国画发展中的一位方向性的人物。
作为一位漫画起家的画家，叶浅予始终在其艺术中保持着一种漫画意识。他曾经说过，“漫画使我习惯于用夸张的眼睛去看周围的形象，包括自己在内，常常想把周围的形象漫画化，获得有趣的效果。我画了一阵国画之后，有时总想作一两张有趣的漫画。”这表明，一方面叶浅予已经养成了以简练造型概括形象的敏感性，另一方面，国画和漫画在叶浅予那里是不可分割的。但在叶浅予那里漫画又是与速写紧密联系在一起的，因此我们说，漫画、速写和中国画在叶浅予先生那里是“三位一体”，互为支撑的。叶浅予曾经提及他的绘画道路，“我从画漫画开始，后来画速写，最后画国画”。可以说，漫画是叶浅予先生艺术的根基，速写是其漫画的延伸，中国画是其速写的升华。因此，速写在其艺术中具有承前启后的作用（其早期速写具有漫画的意味，也是为漫画服务的，其后期的速写开始注重现实性，并为中国画服务）。他曾经说过，速写本就是画家的笔记本，每日以速写“记笔记”就成为他的一种习惯。中央美院范迪安院长曾经说过，“叶浅予先生一生总共画了多少幅速写，可能是一个艺术史之谜。粗略地估算，应该不少于 25000 幅”。这种勤奋使叶浅予练就了高超的速写技能，并在形象塑造上得心应手。
吴冠中曾在其《吴冠中自选速写集》序言中说，“速写的要害着意于勾勒对象的魂魄”，这几乎就是对叶浅予速写的中肯评价。速写的意识使叶浅予对造型十分敏感。他的无论是人物速写还是中国画人物作品，都具有一种摄人心魄的魅力，其优美的节奏感、准确的造型、富有表现力的线条或笔墨使其作品既传神又充分展现出艺术语言本身的美感。叶浅予主张中国画画家要有“准确有效的造型能力”。所谓准确，即视觉的真实，但准确并非一定“有效”，所以“有效”是一种艺术意味和画家意图的呈现，也是他所说的“从深刻的认识中，发挥记忆和联想的能力，也就是能动地塑造艺术形象的能力”。这也从另一个侧面表明，叶浅予的速写和中国画不是那种“如实”的描写，而是经过画家能动地高度提炼并赋之以意味的对视觉真实的艺术再现。这使我们注意到，叶浅予是位忠实于生活的画家—叶浅予的速写视野十分开阔，他不仅是著名的人物画家，山水、花鸟等大自然的一切都是他关注和表现的对象，其原因在于他对生活本身的关注和重视。然而，对生活的重视并没有使他的艺术对生活亦步亦趋，成为生活的奴隶，而是始终与生活保持着距离。正是这种既来自生活又高于生活的意识使他的作品不仅真实鲜活而且生动传神。
叶浅予认为，速写不仅是为画家搜集创作素材，而且它本身就是一门艺术。所以他说，“速写除了为我的创作服务外，已逐渐发展为表现生活的新创作体裁”。把速写本身作为艺术和视速写为工具的结果是完全不同的，这决定于对速写功能的认识。在叶浅予那里，速写是与其中国画的发展相联系的。他认为，20 世纪中国画由于受到西方艺术的冲击逐步脱离了其线艺术的本质，用他的话说，就是“把中国画的传统学画的方法、步骤给废弃和打乱了”。因此，要使中国画回到其线艺术的本质就必须恢复白描（为此他在中央美院中国画系采用素描和白描双重制）。所以他从自己的实践出发提出“速写是线条的艺术，也是训练线条技巧的最好办法”就不是偶然的。
正是基于中国画发展的立场，叶浅予对速写提出了他自己的看法。他主张，速写首先是“速”，其次是“写”。这与一般认为“速写即快速的写生”的认识完全不同。“写”是一个中国传统的概念，它不仅是对物象的描写，还是一种来自中国画的作画工具毛笔的具有主观性的书写。正是这种书写性使得中国画（也包括叶浅予的速写）具有了意向性。当叶浅予把这种概念引入速写之后，速写的性质和样态都发生了根本的改变。叶浅予在谈及他的速写心得时说，要画好速写，“第一目识，第二心记，第三意测”。这种速写的概念中明显被注入了中国传统艺术的理念。
势与线是叶浅予作品的灵魂。所谓势，即人物的姿势、动势和态势。叶浅予曾说过，不是所有的人物形象和动态都可以入画。所以，速写所表现出来的人物的姿势是画家选择的结果，而这个姿势恰是对象最具代表性的。画家只有抓住这样的姿势，才能揭示对象的本质。在全身人物速写中，动势是最能反映其美感的姿态，它以其节奏感而强化了姿势的美感。而态势既包含了姿势和动势，又构成整个画面的趋势，成为构图的重要组成部分。因为有了这“三势”，作品必然生动而不板滞。我们看叶浅予的作品，无论是速写还是中国画，都突出地具备这“三势”，无论是静态的还是动态的，因此他的作品总是表现出生动性和鲜活性。可以说，叶浅予的中国画就得益于他的速写。没有快速捕捉形象的速写能力，就不可能做到“三势”，也就不可能使作品产生生动性和鲜活性。线是实现“三势”的手段，或者说，唯有线才能在速写中迅速而充分地展现出“三势”。
对于一个成熟的艺术家来说，有什么样的速写，就有什么样的绘画，中外艺术莫不如此。我们看到，丢勒的速写严谨刚正、安格尔的速写文质彬彬、米开朗琪罗的速写浑厚有力、门采尔的速写潇洒通透等等，他们的绘画作品亦表现出同样的品质。对于中国画画家而言同样如此。吴冠中的速写清新而富于形式感，其方法以线为主，线墨结合，但他更善于发现和造势。他总是从不经意处发现美，并生成为一件具有形式美的完整作品。而叶浅予的速写纯粹以线勾勒，不做效果的渲染，在线条的运动中传达“三势”的美感。这也影响到了他的中国画。叶浅予除了新中国成立之初所作新年画《北平解放》之外少有大制作多人物的情节性叙事作品，这也使人产生了这样的印象，认为叶浅予的中国画人物作品皆具有速写的性质，或者说，叶浅予的中国画作品多为小品性质。这当然与他出身漫画并擅长速写有很大关系。但从另一方面说，这也反映了叶浅予先生对中国画的认识。他认为，中国画就是线条的艺术。中国画以毛笔造型，由此形成了线描艺术。尽管叶浅予先生也曾经画过以皴擦渲染塑造形象的作品，但其最具代表性的风格却是那种以线条造型并突出线条美的作品，他的少量山水画也都以线和写的语言为特色，这与叶浅予恢复和发展中国画的理想是一致的。
20 世纪的中国画是在西方艺术的挤迫下艰难发展起来的。这种挤迫使中国画脱离了原来的轨道而发生了变异，即从一种注重文化和心性的艺术转变为一种描绘现实的艺术，由此带来语言方式上的变化，即传统的线描语汇被西方的素描所取代。但这种变异也使得中国画增强了问题意识和危机意识。因而叶浅予注重速写，并赋予速写以基础的意义，就在于一方面他以此作为接近现实的方式，另一方面他把速写视为线描练习的重要方式，通过速写与现实生活的密切联系和线描的语言练习以建立新的中国画模式。
叶浅予对中国画的认识是其个人体悟的结果，而这种体悟就来自于他对传统的感受和生活的丰厚滋养。但叶浅予并不保守，而是在中国传统艺术及其观念的基础上吸收了西方的写实造型观。我们看到，叶浅予的中国画人物在造型上并非中国传统的一脉，而是一种在西方艺术影响下发展起来的写实的方式，即吸收西方的造型而采用中国的语言。因此，与一般写实不同，叶浅予强调中国传统线描的重要性而反对将中国画素描化的倾向。所以，尽管叶浅予少有大型制作的叙事性作品，但却发展出一个新的方向。叶浅予以线造型和突出线条意义的中国画在现代中国画发展中具有特殊的意义。
