恽南田有一则论及笔墨（画）的题跋，我觉得很是精妙，既解释了“笔墨”与“气韵”的关系，同时又彰显了“笔墨”在绘画中的独一无二的地位和作用。联系到当前水墨画创作的一些现象，不妨简而谈之。
这则题跋是这样说的：“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流谓之韵，尽变穷奇谓之趣。”指出绘画首要的是要有笔有墨，而且有笔有墨还远远不够，笔墨还得是有润有趣的笔墨，而不是生硬呆板毫无生气的笔墨。这一论断对当下那些为刻意求“创新”而主张“去笔墨化”的“中国画”创作无疑具有警醒作用。古人是如何看待绘事的，这一点我们实在是有必要重新去做深入的了解。当然，这还远远不够，还要把图画置于中国文化的语境中进行解读，而不是独立于中国文化的精神之外，进而把其当做一门纯粹技术性的学科来训练。
关于笔墨问题的探讨，可以说是中国画学永恒的话题。客观上讲，没有完全意义上的有笔无墨之笔，亦没有完全意义上的有墨无笔之墨。譬如画山水，“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，（北宋·韩拙《山水纯全集》）关键还是在于侧重表现的问题。颇值一提的是：有时候，我们讲笔墨，不仅是指作为技法或画学理论意义上的笔墨，也可能是作为中国画的代名词。
关于笔墨的含义及其外延，历代书画家、理论家多有阐述。从古人不厌其烦的论述，可以见出笔墨作为工具性、思想性和精神性在中国画（学）中的地位。而在诸多关于笔墨之内涵的阐述中，我认为清代画家、理论家沈宗骞说得最为详尽。《芥舟学画编》“山水”和“传神”二篇中皆有专门章节论用笔和用墨。如《山水·用笔》云：“昔人谓笔力能抗鼎，言其气之沉著也。凡下笔当以气为主。气到便是力到，下笔便若笔中有物，所谓下笔有神者此也。……用笔之道，务欲去罢软而尚挺拔，除钝滞而贵轻隽，绝浮滑而致沉著，离俗史而亲风雅。”沈宗骞认为：笔与墨不是孤立的，而是相互助力，相辅相成的；盖用墨之妙，皆出自笔痕间，用笔之妙，则得墨晕助之。中国画的笔墨不仅是作为一种书写的工具，更是一种人格的象征；在中国画的笔墨中，少不了一样东西——性情。倪云林说：图画者，不过“写胸次之磊落”。沈宗骞云：“笔墨之道，本乎性情。”这样的笔墨观念不仅是图画家的共识，亦是鉴赏者的共识，这已无需赘言。故南田云：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，无可使鉴画者不生情。”
当然，不管从哪方面看，就中国画而言，笔墨永远是第一性的。没有笔墨，就不可能有由笔墨所衍生出来的笔墨之形式。尽管谢赫论画“六法”把“气韵生动”放在第一位，但这一点是从鉴赏的层面来说的，因为没有笔墨就不可能有气韵生动，谁见过没有笔墨的气韵生动的作品呢！可见，气韵生动亦是要建立在有笔墨的基础上的。此南田所谓“有笔有墨谓之画”耳。
那么，什么样的笔墨才能称得上是好的笔墨呢？南田说：要有韵有趣。那么，什么是有韵？什么是有趣？南田云：“潇洒风流谓之韵，尽变穷奇谓之趣。”这话说得有点玄，不说还知道是那么回事，要解释清楚又不知从何说起；中国文化的微妙之处就在于此——少一些概念逻辑，多一些感悟体验。总的来说，南田所谓的潇洒风流应该是指：自然大方无拘束，绝尘去俗有风度。而风流一词，更是内涵丰富，在不同的语境中侧重表现的意义则不同。如：当我们说“这幅画的笔墨，尽得古人风流”时，这里的“风流”指的是流风余韵。当我们说“他的画笔墨高致古雅，风流冠绝当时”时，这里的“风流”指的是脱尘去俗、不拘常法。当我们说“此画惨淡经营之妙，在于不着笔墨亦尽得风流”时，这里的“风流”指的则是一种气度、韵味。
至于尽变穷奇，变到什么程度、奇到什么程度，是没有度和标准的，还是得根据作品的风格审美、笔墨趣味乃至艺术家的性情行为来进行判断。近人黄宾虹曾把唐画、宋画和元画分别比作麴、酒、醇，这麴、酒、醇就是作为时代特征的唐、宋、元画的“趣”，而具体到画家的身上又有千变万化。王摩诘“不问四时”画芭蕉、苏东坡不拘法度作朱竹、倪云林“逸笔草草”图寒林、赵文敏“篆籀飞白”写秀石、徐青藤“独立书斋啸晚风”、大涤子“不立一法”题江山、八大山人“墨点不多”状鸟虫……皆是得“趣”，但这趣与那趣自然是不同的。
以上所论，概而言之：笔墨既“千古不易”，又“当随时代”。前者是传统，是法度；后者是变革，是创新。离开前者（传统）谈后者（创新）就是无源之水，无本之木；而经由传统“酿造”的创新又能形成新的传统，这就是传承，此两者可谓相辅相成，相互促进。
黄宾虹认为，自明以降，图画已渐如酒中加水，愈到近世，加水愈多，甚至到了有水无酒，薄而无味，不能醉人的地步。究其根源在于过分追求笔墨（技法）的表现，而忽视了对“内美”（精神）的塑造；而有韵有趣的笔墨，是技法与“内美”（精神）的高度统一。南田作画，既崇尚笔墨又不失文人趣味，其论画之言，全由实践经验中得来，可谓是精义入神；其开篇所论，足可以为图画者和鉴赏者提供帮助。
（作者系中国文艺评论家协会会员）
