海天之環（国画） 曹俊
引进西方写实绘画以改良国画，是20世纪中国画变革最重要的命题。这个命题的逻辑起点显然是把西方绘画悬置在中国画之外，并以再现写实作为与水墨写意相对的概念而推行国画变革。在绘画的“中”与“西”之间，“写意”与“写实”始终被作为异质文化不同艺术表现的类型概念予以区别，以此标识国画的主观性与西画的客观性，将艺术创作方式与表现方法作为两种极端的艺术形态。但换个文化场域，艺术观念也会随之而转。伴随着20世纪80、90年代以来中国画家羁旅欧美现象的普遍，一个不争的事实是，他们所感受到的这种西方绘画悬置已逐渐减弱，甚至消隐，接受再现写实成为一种他们日常的“此在”，国画原本的写意反而成为另一种亲切的悬置，中国画家于这种文化场域中进行的水墨画创作，形成了并非纯粹的中西并置融合的“此在”样式。
曹俊在美国文化圈的艺术形象，显然并不单纯是位中国的彩墨画家。在美国，具有不同国家与民族背景的移民文化共同构成了多元的文化生态，文化根脉在此被淡化，而艺术的原创性与新鲜感反而受到追捧与凸显。曹俊的油画“宇宙系列”受到欢迎的原因，并不单纯是中国泼墨的媒介转换，而是这些泼彩具备美国抽象表现主义的变体特征，但这种抽象表现始终不曾离弃中国山水画宇宙精神的影子。这些看似带着些许中国山水画母体特征的青绿泼彩，在进行表现性油彩的演绎时，却比纯粹的抽象表现主义更接近人们通过天文望远镜观测天体所感受到的一种神秘性。
现象学的意义在于对西方传统哲学主客观分立关系的重建，感知现象之中的精神蕴含也较接近东方主客体相统一的哲学命题。现象不再被看作是脱离人的主观的一种客观存在，而是现象即本质，现象就包含人的直觉捕捉的现实存在。曹俊的油画“宇宙系列”表达的正是现象学对人“此在”感受的表达，它们通过色彩挤压与冲突产生的视觉张力，在对人的视网膜形成冲击后而传递出一种非视觉化的神秘意识。在笔者看来，曹俊在美国所获得的认同也正来自其作品对现象学这种体现现代哲学理念的视觉化回应。在他的“新宋式系列”里，人们欣赏的并不简单是所谓“宋式写实”的复现，也不是所谓的“中画西相”，而是作品里不断弥散出的一种哲学意味。《我心光明》以一种低俯的视线切入流泉清潭之景，在写景方式上类似于马远的《梅石溪凫图》，但将两者对比，不难发现曹俊的此作是机械镜头取景所具备的现代性视觉特征，而马远则是意象空间。水墨这种介质的奇妙便在于并不因透视空间的运用而减少其境界感的表达。画作以水墨勾皴，似有若无；投射在溪水岩石上的曙光也并不热烈，浅曙色与淡绿色都统一于淡墨色。这种有光线感却弱化光影的方法，却最大限度地彰显了中国画勾皴的笔力。《我心光明》的“光明”并不是曙色铺满溪潭的客观景象，而是我心的“光明”对客体的投射，缘此，那个偏远的溪潭也便具备了明朗的曙色。这个具有写实特征的风景画，却弥散出中国山水画的禅意。
与《我心光明》相似，《四方同此水中天》《在河之洲》《江山澄气象》《素心旖旎》和《秋水悠悠》等莫不如此。这些画作突出了低视线、半俯瞰的聚焦方式，尤其是细微地勾画了溪滩上透明的水流下的石块、溪岸上的坡石与杂草等。画家并不是逸逸草草地通过溪岸形成画面的构图，而是力求格物至微，用生动而鲜活的“此在”草石改变传统山水画的超验笔墨概念。显然，他是以某种写实达到物象刻画的具体性，但蹊跷的是，他的这些具象刻画却不曾妨碍画面物象的超越性感知，从而完成从现象抵达精神“此在”的捕捉。这些画面难以归为传统山水画类别，因为画家并不以笔墨为符号；但也不等于西画风景，因为看似写实却以虚为实，是一种虚静的所在。这或许就是曹俊画作的神妙，他不是画得细微，而是用心格物的深幽，在与物的直觉捕捉中注入精神的“我在”。从笔法来说，他不是摹写传统的哪一皴哪一法，而是将“写”融入对象的描绘之中。其工谨处，必有随兴而为；而恣肆之笔，也必以谨严相应。他在整幅作品中极力抑制墨色的浓重，轻淡的墨色既模糊了那些看似实写的物象，也在那些不可深测的浅淡中灌注了幽远的神思。
曹俊也有被称为“山水系列”的作品，这些画作和“新宋式系列”的区别在于较多地体现中国传统山水画造境的艺术特征，画面并不来自某个特定视角的风景再现，而是山水意念的符号性组合。这是一种非再现的山水画，或者说，画面山水形象并非来于自然视觉的时空逻辑，而是出自画面构图需求并体现了画家主观想象的意念化的山水。如《天地正气》通过并不处于同一时空的三屏组合形成完整的画作，即便是每一屏也是以近、中、远的笔墨山石进行意念性地建构。这种意念山水的符号并不以现实为依据，而是体现意念思维的闪烁性与非逻辑的跨越感，像《如果有天堂》《人间四月天》《海天之魂》和《庄严之境》等，都创造了奇幻、幽远与神秘的境界。尤其是那些精致勾皴的山石与传统笔墨的链接，更深刻地揭示了传统文人笔墨所具备的透雅、飘逸、虚静在当下的穿透性。
中国山水画在本质上是意识经验在自然客体上的对象化，而不是视觉感官的客观世界再现。因此，山水画都不是对客观世界的模仿，而是心灵“此在”的意识经验的证据。他的《我心光明》或许还蕴含了另一种跨越东西方的主体意识，它让人们将王阳明“光明心灵”的心学与欧美现象学理论联系在一起，“在此”才是他在东西方艺术之间寻求的意识经验的哲学深意。
（作者系中国美术家协会美术理论委员会主任）
