“乐”文化视角的“何以中国”

——专家谈以“乐”为体的古代中国国家形象和民族精神

“乐”是传统中国政治与文化生动而具象的展示，也是社会风貌与民族交融朴素而率真的表现。古代中国的乐舞有着强大的韧性、顽强的生命力以及兼收并蓄的包容性，是文教昌明、统一多民族国家的集中体现。近日，中国艺术研究院中国文化研究所主办的“汲古论坛”第二十九场在京举行。论坛邀请中国艺术研究院舞蹈研究所教授李超，《民间文化论坛》执行主编、研究员冯莉，北京舞蹈学院人文学院副教授杜乐，中国艺术研究院中国文化研究所副研究员彭志围绕“万舞翼翼——古代中国以‘乐’为体的国家形象与民族精神”这一主题从不同学科、不同视角进行了讲解、阐释与研讨。研讨“古代中国以‘乐’为体的国家形象与民族精神”是基于中国古代之乐与自然、族群、政治的关联，来回应“何为中国”的命题。

“国家形象是公众对于国家情感和意志的一种集合，也包括对民族的认同。中国古代之乐包括舞在内，以人的身体为载体跟大自然直接感通、跟人的生命经验直接相关。同时它也和社会结构、族群心理直接相关。并且，历朝各代、先秦诸子都对与政治相关的乐有所阐述。”李超认为，以“乐”为体的古代中国国家形象和民族精神乐舞在从古至今的发展中展现出多元一体的连续性样态。

李超对分别出土于西安市的汉阳陵和广州市的南越王墓汉代舞俑进行了讲解。两个地区出土的舞俑在舞蹈风格上既有差异又有相似性，从袖子和身体来看，汉阳陵的舞俑和跽坐俑姿态中正，没有过多身体中段的幅度变化。汉代南越王墓的玉雕舞人则扭腰、屈胯、头部高扬，袖以盘转为式，身体舞动的幅度很大。南越王墓出土的舞俑有拿鼓的形态，这一姿态近似汉代袖舞的曲线形制。李超认为，在汉代，极有可能北方地区的舞蹈已经开始同南越地区的民族民间舞有所融合。

至唐代，多民族融合与乐舞的自我革新加速，大量唐墓中出土的乐舞图像与典籍中的文字均可印证这一观点。韩休是唐玄宗时期的宰相，他曾直言劝谏玄宗不要沉迷乐舞，但是韩休的墓葬中却出现了规模颇大的乐舞壁画，此外在其他唐代王公贵族、帝陵陪葬陵中均发现了乐舞图。说明乐舞在唐墓中出现成为了规制，可以体现出当时乐舞的制度性与礼节性。李超分析韩休墓《乐舞图》中，女子乐队从乐器和面部特征可以看出是汉族，她们演奏的应是南北朝以后流传于中原地区的清商乐，男子乐队从服饰、面部表情和发须可以看出是胡人乐队，他们手持的乐器有筚篥、钹、箜篌、排箫和铙等，其中箜篌是龟兹乐中非常重要的乐器，筚篥则在当时西域很常见。因此可以认为，韩休墓《乐舞图》呈现出来的是汉代流传下来的清商乐舞和西域民族乐舞共聚融合发展的历史过程。李超认为，唐代的这些宫廷燕乐来自于民间，是中原地区原有的民间乐舞形式与各民族乐舞的精髓在宫廷的展演，而且燕乐的概念还随着多民族与不同地域的乐舞文化形态的流动、共生、创新、生长，伴随着海上丝绸之路传播至东亚、中亚以及欧洲。李超认为，燕乐是多民族文化融汇共聚的产生，并且在文化互动当中逐渐完成国家形象的构建；文化的流动是多方向多线程的，是互动、共聚、交汇在一起的；乐舞形态与形制也体现出传统王朝治理国家的价值取向，乐舞传达了自安其身与兼济天下的胸怀，具有鲜明的实践性；不同地域不同民族的乐舞共同产生于中国这片广袤的土地上，唤起中华民族的文化认同，展示出中华文明强大的包容性。

“我们看到这两种舞蹈都是圆圈舞，好像没有太大差异，但是仪式的场景、语境不一样，热美蹉是从纳西族狩猎时代保留下来的献祭舞蹈，用于丧葬，阿卡巴拉舞则用于纳西族新年“二月八”，在白水台上跳。热美蹉的身体语言更多保留了日常体，它还不具备艺术体，它对动物的声音、动作模拟比较多。阿卡巴拉舞则是关于农业生产的献祭形式，更多体现了一种艺术性的表达，它有赞歌的意味，节奏出现快慢变化，张弛有度，有循环反复、有规律。”冯莉谈道。藏彝走廊是目前中国民族种类最多、支系最复杂的地区，很多民族的语言和仪式形态依然沉淀，很多活的仪式依然留存。居住于此的纳西族是羌人后裔，原在西北河湟地带的羌人向南迁徙至岷江上游，又向西南至雅砻江流域，又西迁至金沙江上游东西地带。在迁徙过程中，古羌人的生计方式随着地理空间环境的变化而逐渐发生改变，由原来的游牧-畜牧逐渐变为半农半牧，这些改变也在身体的记忆和舞蹈的形态中通过部落的仪式舞蹈遗留下来。冯莉深入该地区进行的田野调查与研究持续近20年，她对纳西族民间舞蹈的分析阐释回应了“中华民族多元一体”格局的论述。

冯莉谈道，阿卡巴拉舞是流传于该地区的一种纳西族传统舞蹈，是纳西族人民在长期的生产生活实践中产生的以歌舞为载体，含有历史、民俗、艺术等内涵的舞蹈仪式。阿卡巴拉舞是在每年农历二月初八的“二月八朝白水”活动中跳，二月八的祭祀仪式是集自然崇拜、祖先崇拜和神灵崇拜的复合型综合祭祀仪式和集体献祭活动，阿卡巴拉舞是献祭活动的重头戏。只有在吴树湾村的男女老少跳阿卡巴拉舞后，其他各村民众才可以娱乐起舞。作为第一个献祭的舞蹈仪式，其特殊的内涵源于纳西族中流传的祖先故事：吴树湾人是纳西族汝卡人的分支，汝卡人到达吴树湾后定居于白水台对面的山坡上，后因为打仗有功，他们搬进了村子中央。从传说来看，在白水台的献祭行为是汝卡人在吴树湾的集体记忆，他们用代代相传的口头传说和周期重复的身体舞动，一方面追忆族人的共同记忆，一方面祈愿人畜平安。在舞蹈时，村民围成一个圆圈，半边是男性半边是女性，边唱边舞。男女各队都有领唱，他们踏地为节、跺脚前屈。通过献祭仪式，人们共构了共同的崇拜对象，维持了对当地生产生活的秩序，产生了族群凝聚力，强化了群体的祈愿行为，并沟通了群体与自然的联系。

“中国作为乐舞发源最早的国家，舞是社会生活的重要组成部分。‘乐合神人’‘乐与政通’‘乐通伦理’‘乐以耀德’‘移风易俗莫善于乐’，这些说法都证明了乐舞是中国传统人文教化精神的核心体现，在潜移默化中发挥积极的引导和教化作用。礼乐精神以及乐舞事业在今天仍然有重要的价值和意义，如现在国家提倡的美育，还有重要节庆中的舞蹈，都在人们喜闻乐见当中潜移默化地发挥着人文教化的精神和作用。”杜乐谈道。杜乐在题为《文明的回响：中国传统乐舞的人文精神》的学术分享中，对三组有关中国古代舞蹈史的材料进行深度解析，探讨了中国传统乐舞的人文精神。第一组材料是，“启棘宾商，《九辩》《九歌》”（楚辞《天问》），“名曰夏后开，开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》”（《山海经》）。杜乐认为，传说中的《九辩》《九歌》都为天乐，具有神圣性，夏启将天乐带回人间，消解了天人的区别，人本意识开始觉醒。大禹制九州，请天下九州共同祭祀，共同宴饮娱乐，消解了所谓中原和四夷的区别，体现出乐舞天下共享之的思想。第二组材料“执干戚舞，有苗乃服”（《韩非子·五蠹》），“舞干羽于两阶。七旬，有苗格”（《尚书·大禹谟》）。在古代中国，用乐舞展示和鼓舞士气，震慑了对手，又以舞容、舞仪、道具、队列，引导、教化对手，可见乐舞有推动和平的效用。杜乐认为，舞可以发人心、感人心，是人情感的直接宣泄，乐舞能与人心内外呼应。古代中国在管理国家的过程中，也擅于用乐舞这一外在表现形式达到人文教化的功能。第三组材料来自《周礼·春官》，西周制礼作乐，将礼乐制度与国家政权联系在一起。杜乐认为，从宏观角度，中央王朝以制礼作乐在各分封国内大力推行王化，大大加速华夏化的进程。西周“六乐”即“六大舞”，包括黄帝《云门》、尧《大咸》、舜《大韶》、禹《大夏》、汤《大濩》和西周《大武》，这是对“五帝时代”中华民族多元文化的延续与重组。六舞还是国之胄子学习的内容，以乐舞歌功颂德，发挥着祭祀先祖、山川、四望的功能，从而实现和谐万邦、统一天下的政治理想。以舞乐为表征的制礼作乐与政治、国家融合在一起，形成了礼乐制度，这是中华文明初始的模样，并延伸出了礼乐文明。礼乐制度从先秦延续下来，虽然历朝历代会结合本朝的观念有所权变，但是核心的人文教化功能没有变，和睦天下的精神一直是其稳定内核。这种文化制度不仅在中国存续与繁荣，并深刻地影响着亚洲文化圈。

“祭孔活动是中华礼乐文明精神的重要组成部分，清代方志中著录的释奠佾舞图因其自身的独特性，其价值较为集中地体现在古代舞蹈、乐舞关系、礼仪制度、地方文化等多个方面，而对其展开全面的文献调查及深入的理论研究在学术史及现实应用上都不无裨益。”彭志以清代地方志中十六套释奠佾舞图为文献研究样本，透视了清代祭孔乐舞的全局特征。

彭志介绍了方志释奠佾舞图的基本概念、背景、现状与价值，并分别从“形制考：方志中佾舞图的构成要件”“源流考：基于礼制乐舞型书的比较”“关系论：乐歌舞三者合一的再思考”“意义论：地方礼乐文明的重要关节”等四个部分展开阐述。在第一部分“形制考”中，通过对释奠佾舞图中舞生、舞衣、舞器、舞容、动势、舞式六个部分的纵横比较，概括可知，清代方志释奠佾舞图基本形制含有六个部分：三十六舞生，冠、带、袍、靴四舞衣，旌、翟、籥三舞器，仪式展演中则呈现出八大舞容，十一动势，九十六字舞式。在第二部分“源流考”中，彭志选取了晚明、清初期、清中期三个时段里两两对应的方志、礼制乐舞型书中著录的释奠佾舞图，通过对舞生、舞衣、舞器、舞容、动势、舞式等细节构成的比较，大致推断出，方志中佾舞图初始源头是礼制乐舞型书，除此之外，后修方志往往直接袭用了前修方志中的佾舞图，生长出了更多可能性。第三部分“关系论”介绍了清代通行佾舞的基本定式：用乐为中和韶乐，保留了“六章六奏”的基本框架。用歌为首句为“予怀明德”的四言诗，共二十四句九十六字，诗意直白通透。用舞为六佾，六行六列，共三十六舞生，只在初献、亚献、终献三个阶段配文德之舞。方志释奠佾舞图中乐、歌、舞三者是合一的整体，舞蹈在这种契合无间的关联中，以众多舞生盛装展现繁复优雅且气势恢宏的舞姿，扮演了连接起远方的祭祀对象孔子与近处普罗人间众生的角色。只有三者契合无间，才能达到祭孔礼制活动的要义。第四部分“意义论”中重点讨论了释奠佾舞图与地方礼乐文明的关系。释奠舞佾图是以图像方式记录祭孔仪式舞蹈过程，不同于其它图谱，祭祀对象孔子在礼乐文明中的至高地位赋予了其独特内涵。当尊崇孔子的儒家文化成为士子修身之门，乃至成为居上位者的治国之术，对孔子的祭祀礼节也在一步步提高，而其最终指向的是孔子形象所象征着的礼乐文明。彭志认为，方志中著录的释奠舞佾图，无论舞衣舞器、庙宇塑像，还是祭孔仪式、礼乐制度，都在一定程度上昭示着以忠孝仁义、德治仁政为代表的传统中华礼乐文明精神。